Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Первые уроки управления палочкой происходили в летнем доме Хюбнеров, расположенном среди виноградников в 45 километрах к северу от Вены. Обстановку сделали по возможности неформальной: виолончелист и два скрипача (одним из них был Папа Хюбнер) играли Моцарта, сидя за большим сосновым столом, заставленным чашками с чаем. Рудольф, однако, был очень напряжен. Он понимал, что дирижер должен излучать власть, а музыканты при нем должны чувствовать себя непринужденно, но тогда положение было обратным. Папа Хюбнер попросил двух молодых скрипачей: «Пожалуйста, помогите ему», и их скептическое: «Хм… Посмотрим» – сочеталось с неловкостью Рудольфа. «Они были профессионалами, которые знали, что он – начинающий, – заметил Блу, который присутствовал на занятии. – Они замечали каждую допущенную им ошибку. Хуже того, они видели и те ошибки, о которых он сам не догадывался». Но как только Рудольф понял, что завоевал доверие музыкантов, его уверенность начала расти, и вскоре Хюбнер привез его во Дворец Ауэршперг, чтобы он поработал с целым оркестром.

Руководство большой группой исполнителей, которые ждали в репетиционном зале, далось Рудольфу естественно. В 1963 г., когда он впервые ставил «Баядерку» для «Королевского балета», он сравнивал себя с «дирижером, который стоит перед оркестром», а его излюбленный метод хореографии – двигать ансамбль танцоров на контрапунктах – был очень похож на то, что делает дирижер, соединяя духовые, медные и струнные инструменты. Папа Хюбнер советовал ему не смотреть в партитуру, так как важно наладить контакт с музыкантами, привлекать их внимание с помощью зрительного контакта, но Рудольф все еще чувствовал потребность показать себя, и ответил, что он должен продемонстрировать, что умеет читать ноты. Наблюдая за первыми репетициями, Вакси Хюбнер видел, что он еще не овладел оркестром, хотя ему очень помогало то, что перед ним группа молодых людей, незашоренных и стремящихся сделать свое дело. «Он не слишком быстро схватывал, но благодаря этому музыканты были начеку, что было неплохо, потому что все выглядело очень живо». Блу записывал репетиции, чтобы Рудольф мог проанализировать свое выступление. В дирижировании нет стандартных сигналов; каждый маэстро применяет свои жесты и мимику, а иногда общается, лишь подняв бровь. «То, чего один дирижер добивается едва заметным дрожанием пальца, другой сопроводит широким жестом руки, – пишет Джастин Дэвидсон, который наблюдал за тем, как музыканты тут же подхватывали стремительную жестикуляцию Роберта Спано. – Он как будто выдавливал сок из апельсина (смысл: «Дайте мне мясистый звук!») Затем он изображал, будто катит игрушечную машинку вниз по пандусу («Но не тяните; попадайте в такт»), взбивает яйца («держите ритм»), или подражал движениям в пинг-понге («придайте фразе резкое, легкое звучание»)». Рудольф, самый взрывной танцовщик в мире, за пультом оказался в значительно более сдержанном положении. Вакси Хюбнеру он напомнил стареющего Карла Бёма (одного из первых дирижеров, который поощрил Рудольфа) «в том, что он четко управлялся с палочкой, но размахивал ею очень мало». Для Майкла Сассуна, постоянного дирижера театра Ла Скала, «мало» означало «недостаточно». «У Рудольфа был хороший слух: когда второй тромбон фальшивил, он сразу же это знал. Но он не говорил на музыкальном языке так, как говорят музыканты. Чтобы передать это оркестру, необходимы профессиональные сигналы». Директор «Венского балета» Герхард Бруннер считал, что Рудольф так быстро не сможет снова появиться в огнях рампы, но «поехал в Австрию, и его некоторое время не будет не видно и не слышно, и у него появится время, чтобы научиться». Однако именно времени у Рудольфа не было. Он объяснил причину только Вакси, врачу, и, хотя родители-Хюбнеры никогда не говорили о состоянии Рудольфа, похоже, они тоже были в курсе. «Все было бы по-другому, если бы мы знали, что впереди у него пятнадцать – двадцать лет дирижирования, – говорит Вакси. – Тогда отец работал бы с ним год или два, прежде чем позволил ему дебютировать».

Смешанная программа, состоявшая из произведений Гайдна, Моцарта и Чайковского, была представлена во Дворце Ауэршперг 25 июня 1991 г. Судя по видеозаписи концерта, Рудольфу уже удалось наладить контакт с музыкантами Резиденц-оркестра, особенно с первой скрипкой Наоми Казама, которая помогает ему, едва заметно заговорщически улыбаясь. «Это была попытка», – соглашается Бруннер, и отвага Рудольфа произвела на многих сильное впечатление. Через полгода, посетив в Польше «Щелкунчика», которым дирижировал Рудольф, Элизабет Кендалл написала, как один местный музыкальный критик в конце вскочил на ноги и закричал по-русски: «Молодец!» Тьерри Фуке, наоборот, говорит, что никогда не воспринимал дирижирование Рудольфа всерьез. «Он был хорошим актером и мог притвориться маэстро, стоящим перед доброжелательно настроенным к нему оркестром. Но на то же самое способен любой пианист или композитор». Папа Хюбнер наверняка не согласился бы с ним. Когда Мод спросила, стал бы Рудольф великим дирижером, будь у него еще десять лет, он ответил: «За гораздо меньший срок». И все же, как признавал сам Рудольф, это была работа, которой «он напоминал о себе». Дирижируя «Аполлоном» Стравинского через пять дней после дебюта, он смотрел в ту партитуру, по которой он танцевал в главной роли в Вене в 1967 г. На первой странице имелась надпись: «Подождать, пока Нуреев выйдет на середину сцены и поднимет руки».

После напряженной деятельности в Вене Рудольф отправился восстанавливаться на Ли-Галли, где большую часть времени спал. Каждое утро в девять вокруг острова ходил туристический пароход; женщина-гид поспешно рассказывала о знаменитом обитателе – сначала по-итальянски, затем по-английски. Гору Видалу, чья вилла Равелло находилась неподалеку и была еще одним местом, о котором рассказывали туристам, казалось, «что я вынужден слушать по отводной трубке, что обо мне говорят». Ну а Рудольф даже радовался, просыпаясь под рассказ о своем славном прошлом. В те три недели его больше всего занимал интерьер комнаты под домом, которую он приказал обложить плиткой от пола до потолка. Так как прошлое лето он провел с Марио Буа в Севилье, он выбрал там изразцы- азулежу по своему вкусу. Он потребовал, чтобы через две недели их доставили в его дом в Италии. Узнав, что он не сможет получить их раньше октября, он возмутился: «У меня нет времени!» – и вернулся вскоре после того с двумя грузовиками, чтобы забрать плитку. «Он хотел умереть на Ли-Галли, – говорит Жаннет. – А почему, по-вашему, он хотел обложить всю комнату изразцами?» Длинная, со сводчатым потолком, она была мавзолеем Рудольфа, посвященным Фариде, чье имя было выведено арабской вязью. Когда на остров приезжала Карла Фраччи, он с гордостью показал ей ту комнату, не замечая ее изумления от тех примитивных условий, в которых он живет. «Кровати не было; Рудольф спал на ковре на полу. А жил на одной картошке – и баста!»