Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Рудольф, как прекрасно сознавал Баланчин, хотел танцевать «по кругу»: он планировал проводить восемь месяцев в году в Лондоне и два – у Баланчина. «Только два. Недолго. Только для того, чтобы я научился хореографии». Хореограф счел такой план «слишком эгоистичным», но, с точки зрения Рудольфа, он действовал вполне разумно. Естественно, он не собирался обрывать союз с Фонтейн, который у него только что образовался; ему казалось, что гораздо важнее «снова придать законченный вид» и совершенствовать те классические роли, которые он выучил в России.

«Никто как будто не понимает, что вначале меня нужно увидеть в тех ролях, которые я знаю – принца в «Лебедином озере», принца в «Спящей красавице», аристократа в «Жизели», – чтобы увидеть меня с лучшей стороны. После того как я это сделаю, мне не придется играть в принца, и я могу экспериментировать с моей карьерой. Потом к Баланчину».

Хотя, советуя танцовщику уйти и играть своих принцев, Баланчин говорил именно то, что он хотел услышать, Рудольфу все равно казалось, будто его с презрением отвергли. В 1990 г. он признался журналистке Линн Барбер: «Итак, я пошел к Баланчину, но он меня отверг». Учиться у Баланчина и у Эрика Бруна – вот о чем он мечтал, очутившись на Западе; и то, что ему так легко удалось достичь цели с Эриком, возможно, лишь подчеркнуло вторую неудачу – первую крупную неудачу в его карьере. Вместо того чтобы понять причины, Рудольф искал отговорки: «Между мной и Баланчиным пробежала черная кошка»… «Думаю, что между нами образовалась трещина, когда в журнале появилась статья обо мне. Автор, который брал у меня интервью, приписал мне слова о том, что Баланчин не ставит балеты для мужчин. По-моему, Баланчин об этом услышал» [50] Но замечание, на которое ссылается Рудольф, появилось почти через три года после его нью-йоркского дебюта. В лондонской The Sunday Times от 27 декабря 1964 г. ему приписываются следующие слова: «Во всяком случае, я знаю, что Баланчин – который, в конце концов, остается величайшим современным хореографом, – никогда не создаст балета для мужчины. Его никогда не интересовали танцовщики-мужчины – он склонен принижать и даже выхолащивать их». . «Произошла осечка. С ним обошлись несправедливо. Я не знал, как правильно ко всему подойти. Возможно, его возмутили какие-то идиотские письма обо мне, которые он получил. В прессе распространялись глупые сведения. По-моему, их инициировала труппа де Куэваса… они хотели заключить со мной постоянный контракт, но я им отказал. Сказал, что буду танцевать с ними только три месяца, потому что хочу поехать к Баланчину. И они постарались меня очернить»… «Я поручил все не тем людям».

С другой стороны, интуиция не подвела Рудольфа. Некий заговор, имевший целью не пустить его в труппу «Нью-Йорк Сити балет», действительно существовал. На его пути возникло препятствие в виде Линкольна Кирстейна. Балетовед, критик, поэт, меценат, полемист, Кирстейн был не только силой в культурной жизни Нью-Йорка – «истинным последователем Дягилева двадцатого века», – но и тем человеком, который в 1933 г. привез Баланчина в Штаты. Сын одного из владельцев универсального магазина «Файлин» в Бостоне, он предоставил хореографу финансовую поддержку и на протяжении тридцати лет помогал его гению свободно развиваться. Хотя эстетику труппы определял один Баланчин, он создал школу и приспособил лощеных, спортивных американских девушек для роли своих современных муз, Кирстейн, посвятивший жизнь труппе «Нью-Йорк Сити балет» и «Школе американского балета», всегда был рядом, он был постоянным зрителем на репетициях и спектаклях, «он суетился, был оживлен, вдохновлял, запугивал, соблазнял на службу их великому делу».

В долгой, полной сплетен переписке, которую Кирстейн вел с английским балетным критиком Ричардом Баклом, есть следующая реплика, датированная 18 апреля 1962 г.: «Мастер Нуреев жалко пищит по-русски о том, как я не дал Баланчину его принять. Он хочет проводить полгода у нас и полгода в Ковент-Гардене; подумайте о нашем репертуаре и о том, сколько времени он собирается… его изучать. Нет; миссис К. определенно говорит: нет».

Как-то вечером, вскоре после дебюта Рудольфа, он был в центре города с Марией Толчиф. В вестибюле отеля к ним подошел Кирстейн. Не тратя времени на светские комплименты, он принялся яростно порицать Рудольфа. «Линкольн ругал его за то, что он сбежал из России. Он нападал очень яростно; его слова стали ударом». Необычно высокий – по выражению Кристофера Ишервуда, «как Гулливер среди лилипутов», – Кирстейн, со сдвинутыми бровями, ястребиным взглядом и короткой, как у заключенного, стрижкой, не только выглядел устрашающе. Он славился своей вспыльчивостью, в том числе и на публике; однажды он внезапно затеял кулачный бой с Люсьеном Фрейдом по пути в любимую пивную художника. Одна сила его личности и интеллектуальная энергия убеждают Марию в том, что это он помог настроить Баланчина против того, чтобы принять Нуреева в труппу: «Вот именно. Линкольн был очень громогласен». Барбара Хорган с ней не согласна: «Ни в коем случае! Он, конечно, прислушивался к Линкольну… но, когда дело доходило до того, что происходит на сцене, главным оставался Баланчин. Он делал что хотел».

Правда, Кирстейн всегда предчувствовал и поддерживал цели Баланчина. Так, оба решили, что в репертуаре труппы не будет «Лебединого» и «Жизели»; в самой труппе не будет приглашенных звезд. Не один десяток лет Кирстейн выступал в печати против «звездной» системы, напускаясь на зрителей, которых манили ошеломительные танцовщики русского балета. Со студенческих лет «кратким изложением жизни» Кирстейна служило знаменитое эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант», благодаря которому он сформулировал собственное кредо: искусство – не выражение личности, а бегство от нее. «На страницах антиличностной эстетики Кирстейна повсюду можно видеть гимны против ужаса освобожденного эгоизма», – написал его литературный душеприказчик Николас Дженкинс. Выступавший ярким примером «живописного, романтического, годного для продажи нарциссизма» Рудольф стал естественной мишенью для его презрения. «Руди был так потрясен. Он не мог в это поверить», – вспоминает Мария. Еще больше он был обескуражен через несколько недель, когда в статье, появившейся в The New York Times, его снова бранили за бегство из России и, по сути, за то, что он звезда. Статья, написанная Джоном Мартином, тогда самым влиятельным балетным критиком в Америке, изливает презрение на горячий прием в Бостонской академии музыки – выражаясь словами Мартина, «ярким проявлением пубертата» (это он пустил в обращение фразу «Культ юности» – «эфеб», производное от древнегреческого слова, обозначающего «раннюю мужественность»), которое, по его мнению, просачивалось во все сферы искусства. «Это вирус, на который… Нуреев демонстрирует слабую сопротивляемость; вирус уже серьезно разъедает его и может погубить его карьеру как артиста».