Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Зато Баланчин, используя свою чистую петербургскую подготовку как основу для постоянного совершенствования балета, был именно тем учителем и наставником, какого искал Рудольф. По словам Виолетт Верди, «между ними имелось магическое сходство».

На следующий день, так и не получив никаких известий от Баланчина, Рудольф «довольно нерешительно» позвонил ему сам. Хотя по телефону хореограф отвечал довольно равнодушно, он все же согласился встретиться, предложив бар и ресторан «Кастеллано» напротив прежней штаб-квартиры «Нью-Йорк Сити балета» на Пятьдесят пятой улице. Когда Рудольф пришел, он увидел, что Баланчин сидит со своей ассистенткой, Барбарой Хорган. «Атмосфера была немного напряженной. Я почувствовал, что ему не очень понравилось мое исполнение». Рудольф оказался прав. Для показа Баланчину трудно было выбрать вещь хуже. Это «старое, избитое» па-де-де представляло именно то советское наследие, оставшееся от XIX в., от которого Баланчин всячески старался избавиться – виртуозная вещица, которая всегда вызывает больше всего аплодисментов. Что же касается самих взволнованных поклонников: «За мной сидели примерно двадцать пять мальчиков с накрашенными губами и стонали: «Боже! О боже!» – говорил Баланчин писателю Леону Харрису. Это были «любители сенсаций», привлеченные суперзвездой; такого рода зрителей Баланчин презирал. Для него они были воплощением обывателей – балетоманов Мариинки, которые сидели в театральной курилке и обсуждали скудно покрытые одеждой фигуры своих любимцев. Такая новая публика, которая млела от несомненного эротизма молодого русского, по мнению Баланчина, была огорчительным шагом назад по сравнению с тем временем, когда балет считался не искусством, а видом возбуждения: «На самом деле, когда танцуешь, никаких эротических позывов не возникает. Абсолютно никаких! Об этом не может быть и речи!.. Сцена устраняет секс… Это чистая техника».

Рудольфу нелегко было понять перемену в отношении Баланчина. В «Русской чайной» в январе казалось, что он с воодушевлением предвкушает их совместную работу. Наконец, больше не в силах сдерживаться, Рудольф прямо спросил Баланчина, возьмет ли тот его. «Вышло очень плохо». «Ты знаешь, что в моей труппе нет па-де-де, мои балеты очень сухи», – ответил хореограф. «Но я люблю, когда они сухие», – ответил Рудольф, что было правдой. Большинство русских, не понимающих абстракции, находили, что балетам недоставало «души» («Нельзя сказать, что он был равнодушен к душе, – написала Джоан Акоселла. – Просто он думал, что душа в ногах».) Но, хотя не приходится сомневаться в том, что Рудольф искренне ценил творчество Баланчина, его эстетики танцовщик почти не понимал. Хореограф считал, что публику должны привлекать сами балеты, а не кассовая притягательность какого-то отдельного танцовщика. В 1962 г., когда Эдвард Виллелла на гастролях в России уступил крикам «Браво! Бис!» и вышел на поклон 22 раза, Баланчин несколько дней с ним не разговаривал. Виолетт Верди объясняет почему: «[Баланчин] не идет на компромисс. В его труппе принята весьма последовательная политика – вид самоотверженности, когда, как считал хореограф, все танцуют на пределе своих возможностей, но главным образом для того, чтобы служить хореографу… Если ты танцуешь у Баланчина, твоя обязанность – показать, какой необычайный хореографический материал имеется в труппе. Танцовщик не имеет права представлять себя в выгодном свете ни за счет балета, ни за счет остальной труппы. Баланчин не хочет создавать прецедент».

На представлении в Бруклине Баланчину стало ясно: Рудольф уже слишком звезда, чтобы влиться в ансамбль, который он так долго создавал. Его присутствие резко нарушит равновесие труппы, которое в 1962 г. было куда более шатким, чем шестнадцать лет спустя, когда в нее вступил Михаил Барышников. «Чтобы победить в поло или бейсболе, требуется взаимодействие. Вот что есть у нас и вот чего нет у Руди. Он – театр одного актера, «Я, мне, красавец, один»… Откровенно говоря, нам это не нужно».

Откровенно говоря, это не было нужно и Рудольфу. Он бежал из России не для того, чтобы стать «всего лишь винтиком большого механизма», которого постоянно упрекают в неспособности усвоить, «что ведущая роль – в конце концов лишь часть художественного целого». Принцип работы «Нью-Йорк Сити балета» – «полное сотрудничество не ради амбиций отдельного индивида, но ради принципа общечеловеческого союза» – был, по сути, коммунистическим. Критика Рудольфа Баланчиным стала лишь парафразом того обвинения, которое выдвигалось против него в Советском Союзе: «…нарушение субординации, неумение вписываться в коллектив и опасный индивидуализм». Как мог человек с таким пытливым, как у Рудольфа, умом подчиниться режиму, в котором «ничего не объясняется и не обсуждается?» Он, как и Эрик, считал: только когда исполнитель понимает, что делает, он становится творцом; без работы мысли невозможно передать движение. Баланчин не хотел, чтобы кто-то анализировал свою роль; его кредо было: «Ничего не говори. Просто делай». Он не потерпел бы ни критики со стороны Рудольфа, ни его стремления повысить статус танцовщика-мужчины. Все танцовщики Баланчина, как написал Виллелла, входили в жестко заданную структуру. «Никому не позволялось нарушать ее или подвергать сомнению. Баланчин недвусмысленно выражал неудовольствие, если какой-нибудь танцовщик подвергал сомнению роль избранной балерины. Кому быть в центре внимания, решал только он».

Именно поэтому Эрик не остался в труппе «Нью-Йорк Сити балет». «Рудик всегда уверял… что я буду делать то, что мне хочется, не считаясь с другими», – говорил Эрик, и для Баланчина он стал олицетворением эгоцентричной звезды. И хотя в 1959 г. Эрик приехал в Нью-Йорк по приглашению Баланчина, в присутствии хореографа ему делалось настолько не по себе – «более деструктивных и негативных отношений у меня в жизни не было», – что он покинул труппу, не пробыв в ней и трех месяцев. «Ему нравится [Баланчин]. Он им восхищается, – говорил Рудольф Найджелу, – но он терпеть не может все его ухищрения… Таким, как Эрик, всегда есть что сказать. Это невозможно». Почему же Рудольф не понимал, что и у него все сложится так же? Баланчин, как замечает Виолетт Верди, «был единственным, кто мог стать учителем для Руди, но он уже и сам все больше превращался в молодого учителя. У Баланчина для него места не было… Он не хотел, чтобы кто-то заражал «Нью-Йорк Сити балет» идеями, отличными от его собственных».

Именно в тот вечер в «Кастеллано» Баланчин произнес свои знаменитые слова: «Когда тебе надоест играть в принца, приходи ко мне». Барбара Хорган уверяет, что Баланчин пытался объяснить Рудольфу: если он поступит в труппу «Нью-Йорк Сити балет», ему придется «вверить себя ей», иными словами, оставить мысль о том, чтобы делить время между Лондоном и Нью-Йорком [49] Данилова вспоминает, как Баланчин это подтвердил. «Меня всегда спрашивают: «Почему вы не приглашаете таких больших звезд, как Нуреев?» Мистер Б. ответил: «Хорошо. Допустим, я его приглашу. Он станцует один балет. Все придут посмотреть на него. Потом он уйдет, и люди скажут: «Он ушел. Без него балет – ничто». А так быть не должно. Все было бы по-другому, если бы он захотел стать участником и разучивал все роли, как другие» (цит. в интервью Дэвида Дэниела для Nureyev Observed). . «Хотя танцовщики «Нью-Йорк Сити балета» не были связаны официальными контрактами, существовало неписаное правило: если ты танцуешь между сезонами в других труппах, «Баланчин тебя больше не примет». Он делал исключения, позволив Верди, например, выступать за границей. «Возможно, она создала у него впечатление, что она по-настоящему хочет работать с его труппой, по-настоящему хочет получить постоянный репертуар», – говорит Хорган. Кроме того, Верди уже была танцовщицей Баланчина, в то время как Рудольфу пришлось бы переучиваться. Будучи солистом труппы, он обязан был бы выучить несколько десятков новых ролей, которые требовали не только знания «высшей математики музыки двадцатого века». Эти роли с технической и стилистической точек зрения сильно отличались от того, к чему он привык. (Даже Барышников в его первый сезон в составе «НьюЙорк Сити балета» в 1978 г., по описанию одного критика, был «ужасен».)