Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Не обратив внимания на несоответствие дат (на самом деле концерт проходил в ноябре), Рудольф вычеркнул одно предложение с такой силой, что его синяя шариковая ручка едва не разрезала старую копирку. Как он написал (и подчеркнул) на полях, его «канешна» не потрясло упоминание имени знаменитой балерины: он не собирался представать перед читателями в роли инженю. Ему хотелось выступать с Марго на равных.

21 февраля 1962 г. настал день, которого ждали все лондонские балетоманы – по крайней мере, те счастливчики, у кого были билеты. На премьеру «Жизели» с Фонтейн и Нуреевым стремились все (70 тысяч заявок пришлось отклонить). «Даже королева не могла бы попасть в зал, – хвастал кассир, а перекупщики у театра снаружи требовали 25 фунтов за места, которые стоили 37 шиллингов 6 пенсов. Когда поднялся занавес, по зрительному залу пробежала волна. На сцене появился Рудольф, и зрители на стоячих местах за оркестром «все как один шагнули вперед», но перед ними была не та яркая звезда, которую ждали лондонские зрители. «Он вышел осторожно, – вспоминала Мод, – он не вышел и не заявил: «Вот он я. Посмотрите на меня». Он не замечал зрителей. Он полностью вжился в роль (в стиле Улановой)… вот истинный признак великого артиста, которого замечательно учили».

В тот вечер в его исполнении ощущалось благородство, которого недоставало в первых спектаклях Кировского театра. Новый подход выражался не только в его внешнем виде и нарочито плавных движениях рук, но в редких многозначительных жестах, например, то, как он то и дело одергивал короткую грубую куртку, как будто ему было неудобно в крестьянской одежде. И все же, в отличие от «плейбоя» в исполнении Эрика, или «совершенного грубияна», как Альберта тогда изображали в России, Альберт Рудольфа был не искушенным, пресыщенным аристократом, который заигрывает с хорошенькой крестьянской девушкой, а тем же пылким, одержимым юношей, какого Рудольф играл в своем дебюте в России. Даже когда разоблачена виновность Альберта, он кажется скорее незрелым и порывистым, чем неискренним; его предательство вызвано всего лишь подростковой нестабильностью, как пишет в своем репортаже Александр Бланд. «Это мальчишеское очарование Джеймса Дина – он мальчик, который всегда попадает в неприятности и которого всегда прощают».

В ответ на его экстатические проявления чувств Фонтейн как будто ожила, вспомнив тот юношеский дух, которого ей недоставало столько лет. «Жизель, которую она показала в тот вечер с Нуреевым, была другой, – писал Клайв Барнс. – Более восторженной, более пылкой». И Рудольф был поглощен ролью больше, чем раньше; он больше не отвлекал внимание на себя, капризно примеряя маску равнодушия во время сцены безумия Жизели, напоминающей Офелию. (Даже игра Эрика – образец драматической сдержанности – в той сцене граничила с напыщенностью; Барнс описал его исполнение словами «нечто настоящее, мощное и восхитительное».) Но, предоставив зрителям воображать истинный размер его горя, Рудольф раскрывал свой ужас «одним внезапным взглядом». Для Тамары Карсавиной, которая в тот день сидела в зрительном зале, такой натурализм показался слишком мелким, чтобы его было заметно со сцены.

«Думаю, на Нуреева, скорее всего, повлияла нынешняя тенденция в русском балете к устранению миманса из драматических сцен; вот почему он танцует так скупо. Мне кажется, он упустил великую возможность выразить горе и раскаяние на могиле Жизели в эмоциональных жестах; исполнение той же сцены Нижинским было гораздо более трогательным».

Конечно, сдержанность Рудольфа не сочеталась с напыщенностью и яркостью пантомимы, любимой в Ковент-Гардене, которая, как отметил Барнс, всегда присутствует в английской мелодраме, в то время как он играл Чехова. «Здесь в конечном счете соглашаешься, что все идут не в ногу, кроме Нуреева». Во втором действии, ночной сцене, такого несоответствия не было. Наоборот, симметрия двух танцоров была столь поразительной, что, как заметила Нинетт де Валуа, «невозможно поверить, что они – выпускники разных школ». Марго и Рудольф как будто одинаково слышали музыку и двигались сверхъестественно в унисон. Складывалось впечатление, что один из них был тенью или зеркальным отражением другого – «два конца встречаются и образуют целое».

Так же идеально вплелись в общую ткань новые элементы, введенные Рудольфом. В «русских поддержках» не было ничего нарочито показного; они оттеняли замедленность и туманность второго действия, и казалось, будто бесплотная Жизель не улетает только потому, что партнер обнимает ее руками за талию. Вдохновленная Рудольфом, Марго настолько глубоко погрузилась в драматургию, что зрителям не верилось, что солисты только играют. После того как мстительные духи «затанцовывали» героя почти до смерти, Рудольф падал на сцену совершенно без сил; его грудь высоко поднималась от усталости, лицо блестело от пота. Марго, словно пригвожденная к месту его красотой, едва не теряла сознание, когда он приходил в себя, и он нес ее вперед, прижавшись лицом к ее лицу. В кульминации, когда она баюкала его голову в руках, в зале слышались громкие всхлипы.

Целую минуту после того, как опустился занавес, в зале царила полная тишина. Зрители не верили собственным глазам: икона английского балета танцевала с мальчишкой вдвое моложе себя, не обычным учтивым «благородным танцовщиком», а независимой силой. Рудольф, при своем магнетизме и пружинистых прыжках, выглядел рядом с ней одновременно чужеродным телом и идеально подходил Фонтейн. «Муж назвал это божественным явлением, – вспоминала Мод. – Разбирать их исполнение на составные части – все равно что подвергать анализу лунный луч». И, несмотря на свои «практичность и приземленность…», де Валуа согласилась: «Эмоционально, технически, физически – во всем. Им суждено было встретиться на этой земле и танцевать вместе».

Когда исполнители главных партий вышли на поклон – их вызывали 23 раза, – «все силы ада вырвались на свободу». Вынув красную розу из букета (посланного мужем), Марго протянула ее Рудольфу, а он порывисто опустился на одно колено и покрыл ее руку поцелуями. Этот спонтанный жест стал таким же легендарным, как и их исполнение; в The Dancing Times написали, что он стал предвестником новой эры в балете. Клайв Барнс столь же прозорливо назвал жест поступком, типичным для звезды, способным привлечь внимание публики к балету как к искусству: «То же самое происходило в опере с Марией Каллас… возможно, это случалось с Нижинским. Звезда – личность, способная занимать воображение публики».

Для Марго жест Рудольфа стал лишь его способом выразить свои чувства, не прибегая к стандартным вежливым фразам вроде «Спасибо за помощь», что, видимо, казалось ему неискренним или фальшивым. Самого Рудольфа поразил поднятый вокруг него шум. Традиция «целовать ручки» существует в России по сей день; она свидетельствует об уважении мужчины к женщине (так же в свое время он инстинктивно поцеловал руку Иветт Шовире, когда впервые ее увидел). Ко второму спектаклю танцовщики явно отрепетировали и снизили накал страстей; на сей раз Марго присела перед Рудольфом и протянула ему руку, которую тот церемонно поцеловал. «Так эффектнее, чем его спонтанный порыв. И все же правильно, что после премьеры исполнители добавили уникальный штрих, который больше никогда не повторялся».