Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

В начале зимы, зайдя в гримерку Фонтейн после ее выступления в Монте-Карло, Рудольф напросился пожить в посольстве Панамы на весь репетиционный период «Жизели»: «Он стоял в моей гримерке, похожий на маленького мальчика, и говорил: «Мне придется долгое время провести в Лондоне… Я не могу все время жить в отеле. Как по-вашему, что мне делать?» Ему нравился комфорт на Терло-Плейс и не отпугивала тамошняя официальная обстановка. Дом на Терло-Плейс он считал «не посольством, а просто домом». Однако вскоре после того, как он поселился у Марго во второй раз, хозяйка поняла, что ему чего-то недостает. Правда, не желая показаться неблагодарным, он не говорит, в чем дело. Наконец он не выдержал. «Я как будто умираю, – признался он Марго. – Четыре дня я не слышу музыки». Сама Марго, уставшая от ритмов, редко слушала музыку дома, а для Рудольфа такое молчание казалось странным и подавляющим. Кроме того, ему было трудно привыкнуть к традиционной английской кухне, хотя за две недели до того он признавался, что терпеть не может холодный ростбиф. Мясо – предпочтительно в виде антрекота – должно было быть толстым, с кровью и горячим; когда ему подавали мясо, он отрезал кусочек, чтобы проверить, правильно ли оно прожарено, а потом пробовал, горячее ли оно, иногда прикладывая кусок к щеке. По его мнению, только мясо способно было придать ему силы для сцены. Когда Марго привезла его знакомиться со своей матерью [47] Хильду Хукем, властную мать актрисы, прозвали Черной Королевой (ЧК). Это прозвище в балетных кругах ассоциируется с наводящей страх героиней балета де Валуа «Шахматы»; правда, кое-кто считал, что прозвище больше связано с деятельностью Хильды на черном рынке во время войны. «Если вам нужен был фунт масла или штука шелка, вы шли к ЧК – королеве черного рынка». Хотя она совсем не была похожа на тех по-матерински добрых женщин, к которым влекло Рудольфа, он восхищался жесткостью Черной Королевы и тому, что она посвятила жизнь карьере дочери. Кроме того, она была необычно храброй для женщины своего возраста: «Ее невозможно было ничем удивить; она просто закатывала черные глаза». По словам Теренса Бентона, как только она научилась готовить мясо по вкусу Рудольфа, он регулярно заходил на обед в ее квартиру-студию в мансарде в нескольких шагах от здания труппы на Талгарт-Роуд. , они слышали, как он неодобрительно бурчал себе под нос: «Куриный ужин, куриное представление».

И во время репетиций он откровенно стремился получать все, что хотел. С первого дня стало ясно, что Рудольф собирается сделать своего Альберта важнее Жизели Марго – «нечто вроде удара» для прима-балерины, которая исполняла эту роль на протяжении двадцати пяти лет и привыкла находиться в центре внимания. Но, хотя англичанам такая трактовка казалась слишком радикальной, то, что действие балета вращалось не вокруг героини, а вокруг ее партнера, в России превратилось в традицию начиная с 1930-х гг., когда Леонид Лавровский ставил «Жизель» в Большом. Он задумал свой спектакль как пушкинскую драму возрождения (потрясенный тем, что после юношеского флирта крестьянская девушка сходит с ума и умирает, Альберт преображается благодаря трагедии; он осознает свое предательство и становится способным к гораздо более сильной любви). Дебют 16-летней Марго в роли Жизели состоялся на фоне почти комического тщеславия ее партнера, Роберта Хелпмана: «Когда он находился на сцене, на меня, честно говоря, никто даже не смотрел». Первый опыт быстро научил ее тому, как делать свое присутствие ощутимым; с тех пор Фонтейн успела привыкнуть к тому, что на сцене партнеры ей подчиняются.

В Лондоне в роли посредника выступил Фредерик Аштон, который написал в The Sunday Times: «Это классический балет, где две роли имеют одинаковую значимость… нет потери цельности ни с одной стороны… Между двумя главными исполнителями существует гармония». И хотя хореограф с помощью Карсавиной отредактировал спектакль, даже он молча согласился с несколькими изменениями и добавлениями Рудольфа, в том числе с последовательностью антраша, которую Рудольф исполнял на сцене Театра имени Кирова, и с новой концовкой, в которой Альберт остается на сцене один перед тем, как падает занавес. «Втискивать Нуреева в застывшую форму нелепо, это свидетельствует об отсутствии фантазии и такта, – заметил Аштон. – К счастью для его будущего, он способен воспринимать критику… если он уверен, что предложенное лучше, чем то, что он сам выдумал».

Переговоры, которые в свое время привели к «компромиссу пятьдесят на пятьдесят» между «Жизелью» в редакциях Кировского театра и Ковент-Гардена, стали именно таким процессом взаимных уступок, с помощью которого две звезды добивались равновесия. Каждый из них с самого начала ценил в другом интеллект, и, понимая, сколько они способны сделать для другого, они начали обмениваться мыслями, экспериментировать с различными способами исполнения. Одновременно росло их взаимное уважение. «Она способна принять меня молодым и неопытным. Я чувствую здесь не просто английскую вежливость, но и подлинный интерес». Найджел стал свидетелем того, как росло доверие Марго к партнеру. Однажды он пришел в студию и увидел, как Рудольф поднимает балерину высоко над головой: он показывал ей поддержку, принятую в Советском Союзе, а Марго взвизгивала и хихикала от радости: «Поставь меня… слишком высоко!» Больше всего на нее произвело впечатление полное погружение Рудольфа в роль, необычайная убежденность, которая, кстати, помогла ему переубедить Аштона: «Он полностью занят своей ролью, поэтому созданный им образ правдив».

Образцом для Рудольфа в очередной раз служил Нижинский: «Я изучаю его фотографии всякий раз, когда это возможно… Я вижу на этих фото, что он полностью поглощен созданием образа. Невероятно!» При этом и Нижинский, и Нуреев находились под влиянием учения Станиславского. Хотя его не проходили в Ленинградском хореографическом училище, метод Станиславского стал второй натурой для русских актеров. «Он был повсюду. Мы жили им и дышали им», – говорит бывшая соученица Рудольфа Габриэла Комлева. Под руководством Дягилева Нижинский погружался в музыку, живопись и литературу романтизма, отыскивая зерно образа, а Рудольф, который считал Станиславского «одним из самых первых моих учителей», непосредственно ссылался на принцип «времени-пространства», когда говорил Найджелу: «Я мог бы описать, например, когда именно я впервые встретил Жизель и как это было». Драма, которая разворачивалась в студии, достигала такого эмоционального накала, что очевидцам казалось, будто они присутствуют на спектакле, а не на репетиции. «Помню, как кордебалет плакал, – сказал Рудольф. – Они стояли, и у них текли слезы». И в классе его уровень вовлеченности ошеломлял английских танцовщиков, особенно Марго, которая специально приходила посмотреть на него и поучиться у него. «Никогда я не видела, чтобы каждое па оттачивалось с такой точностью и тщательностью. Парадоксально, что молодой парень, которого все считали необузданным и порывистым в танце, так заботился о технике». Желая передать ей собственные познания – «все, чему я научился в Кировском театре», – он начал учить ее русским эффектным приемам. В то время Марго как раз репетировала «Лебединое озеро» и испытывала больше трудностей, чем обычно, с многочисленными фуэте в третьем акте. «Левая рука слишком провисает назад», – заметил Рудольф, посмотрев, как она с трудом исполняет последовательность, и предложил, чтобы она попробовала другую «механику»: вытянула обе руки в стороны и вращалась, используя плечи. «Все получилось, и она вдруг сумела исполнить те тридцать два фуэте!» Давид Блэр, тогда ведущий танцовщик балетной труппы Ковент-Гардена, стал партнером Марго после выхода на пенсию Майкла Сомса. Он танцевал с Марго и в «Лебедином», и в других балетах. Но хотя 32-летний Блэр был превосходным партнером, красивым и мужественным обладателем виртуозной техники и живого обаяния, ему не удавалось вытащить на поверхность ее лучшие качества. Прекрасно это сознавая, Марго спросила Рудольфа, не станцует ли он с ней «Лебединое» в конце сезона. К ее удивлению, он согласился не сразу, сказав, что, прежде чем принять решение, он должен посмотреть постановку Ковент-Гардена.