Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

«Например, у них были длинные пачки и длинные низкие арабески… и у них были красивые руки, и прически, и украшения, и им не нужно было так много танцевать, исполнять столько па. [Потом] они стали стройнее, и… пришлось менять и балет, и хореографию – на самом деле хореографию нет, – но способ исполнения па, чтобы оживить их, а пантомима и все остальное прояснялось и обновлялось от поколения к поколению».

Такой же подход характерен для Дягилева. В 1921 г. он поручил Николаю Сергееву поставить для своей антрепризной труппы «Спящую красавицу». Одни номера импресарио взял из разных балетов Петипа, а другие велел поставить заново, сохранив, однако, основной стиль и элементы мастера. Рудольф восхищался Эриком за то, что тот позволял себе такие же вольности с репертуаром Бурнонвиля, внося изменения, которые о многом говорили современной публике. «Я просто черпаю из оригинального источника, где, как мне кажется, есть жизнь», – объяснял Эрик. Однако в английском классическом репертуаре Рудольф не видел такого прогресса. «Они очень довольны тем, что у них есть этот труп, – они думают, что он еще долго продержится, но это не так».

Он решил: если он и выйдет на сцену Ковент-Гардена в «Лебедином», он внесет в балет существенные коррективы. И хотя его неподдельно впечатлила Одетта-Одиллия в исполнении Марго, он не собирался оставаться в стороне в то время, пока она при помощи жалобной пантомимы рассказывает свою историю. «Я пришел к ней и сказал: «Конечно, ты была так красива и… так хорошо исполняла пантомиму, но я не находил места для себя. Я не могу участвовать в спектакле. Я его уничтожу». Глядя ему прямо в глаза, Марго дружелюбно ответила: «Только попробуй!»

В беседах с Найджелом Гослингом Рудольф не мог не выразить своих взглядов на классику:

«Для меня это очень смешно. У вас есть театры вроде «Олд Вик» или «Стратфорда», и у вас есть очень старые и опытные исполнители, и я уверен, что они играют совсем не так, как во времена Шекспира, с декорациями и приемами того времени, и всем это нравится. Но, когда дело доходит до балета, у вас именно такая старая версия – она мертва…»

«А как насчет чувства времени в «Жизели»?»

«На самом деле мне все равно. Для меня главное – не период времени, а дух».

Они проводили много времени на Виктория-Роуд, записывая интервью Рудольфа для его автобиографии. Еще в Париже, через неделю после знакомства с Гослингами, он заявил представителям издательства «Опера Мунди», что не позволит им выпустить заказанную ими книгу, если «этому англичанину» не велят ее переписать:

«Сегодня я дошел до полного опустошения. А когда я ее прочел, я пришел в ужас . Многое было понято неверно или намеренно сделано более неуклюжим. Потом кто-то из The Sunday Times и он со своими очень антисоветскими чувствами, напитанными таким ядом… Я чуть не упал в обморок. Все стало более сносным после того, как я наконец познакомился с Найджелом».

Особенно его расстроила фраза «Я прыгнул к свободе с ножом в руке». Когда Гослинги объяснили ему смысл, Рудольф презрительно фыркнул: «Я никуда не прыгал – я шел». Ему не нравилось, что пресса раздувает сенсацию из его жизни, он хотел, чтобы его воспринимали всерьез, что сразу же понял Найджел. «Он хотел работать танцовщиком, чтобы о нем судили как о танцовщике, артисте, для которого настоящее и будущее гораздо важнее прошлого».

Бывало, они вместе сидели у окна в просторной гостиной, Рудольф – в низком грязно-розовом бархатном кресле, Найджел – на краешке подоконника с диктофоном (с которым он управлялся с большим трудом). Из-за помех в микрофоне в сочетании с сильным акцентом Рудольфа и его ломаным английским отдельные места практически невозможно разобрать (так, когда Рудольф описывал «озера и реки» в Гамбурге, Найджел вначале решил, что он говорит о «ссорах и лейках»). Постепенно серьезные, односложные ответы становятся более игривыми и вкрадчивыми. Когда его спросили, были ли у него приключения во время первой поездки в Лондон, он усмехнулся: «Даже если и были, я ничего не скажу. Пусть останется непонятным». В таком духе все и продолжалось; Рудольф рассказал о событиях после Гамбурга, назвав их «страницами личной жизни». Когда накал интервью ослабевал, Найджел задавал вопросы вроде: «Ты любишь корабли?» – и вздыхал: «Что ж, с Гамбургом все ясно». Потом разговор перешел на Канны. Снова по-детски хихикая, Рудольф, уже не стесняясь, признается, что «снял… проститутку» в купальне на юге Франции, загадочно добавив: «Меня, наверное, тоже сняли». Найджел смеется: «Ты ходил туда частным образом?» – «Да. Между спектаклями. Целых пять дней». Еще смеясь, Найджел задает Рудольфу вопросы о студии Розеллы Хайтауэр в Каннах.

Невозмутимость Найджела сыграла важную роль в их отношениях. Его «мятежный» год в Берлине Ишервуда, как и ученичество в мастерской Роя де Мейстра, позволили ему изнутри увидеть пользующийся дурной репутацией «другой» мир таких художников, как Фрэнсис Бэкон «с красивым женоподобным лицом, на котором иногда бывало слишком много помады». И хотя в обществе гомосексуалистов Найджел чувствовал себя совершенно непринужденно, он держался достаточно отстраненно для того, чтобы временами позволять себе мягкую сатиру. Например, в своем романе он передает типичные сентиментальные балетные разговоры: «Милый, ты непременно должен увидеть Гилпинского; он божественен!» – «Да, я всегда говорил, что у него самая красивая задница в балете. А его «нижние этажи» безупречны» [48] Вопреки тому, что можно подумать, здесь не высмеивается английский танцовщик Джон Гилпин (которому в то время было всего семь лет). Так иронизирует герой, Ричард Гилпин, который пытается развеселить нравящуюся ему девушку. Rez-de-chaussé («нижний этаж») в данном случае – каламбур с термином «скользящий шаг» (chassé). . Такая смесь непристойности и серьезности усиливала привлекательность Найджела; его друг Теренс Килмартин заметил, что он был настолько свободен от обычной вспыльчивости, снобизма, агрессии и неврозов, что «невольно хотелось видеть в нем своего рода святого». Рудольфу он казался каким-то Франциском Ассизским, потому что его способность найти общий язык со всеми окружающими была настолько всеобъемлющей, что он «мог говорить даже с птицами и зверями». «Найджел был единственным, кто как будто понимал, что он пытается сказать, – заметила Мод, – потому что… ему не нравится слишком раскрывать свои идеи. Они внутри его, но ему нелегко облечь их во внешнюю форму».

Их сочувствие усиливалось тем, что Найджел понимал, о чем говорит Рудольф. Он стал одним из первых сторонников Баланчина (в отличие от большинства английских критиков) и даже был знаком с Николаем Сергеевым, у которого два года брал уроки в Лондоне. Хотя с точки зрения интеллекта он превосходил Рудольфа, Найджел создавал атмосферу, в которой танцовщик мог говорить свободно и на равных, что сделало процесс написания истинным сотрудничеством. Понимая, что Рудольф больше знает о России и ее художественном наследии, Найджел охотно вносил в рукопись предложенные Нуреевым поправки или делал сокращения. Главы в окончательном черновике, собранные в рваную картонную папку с пометкой: «Нуреев. С его правкой», раскрывают характер их совместного творчества: рукопись пестрит записями Рудольфа на ломаном английском, сделанными почерком втрое крупнее, чем ровный, аккуратный почерк Найджела. Кроме того, они договорились слегка приукрасить ряд действительных происшествий. Так, в книге рассказывается о звонке Марго на квартиру Веры Волковой из Лондона. На самом деле Рудольфу звонила Колетт Кларк, чтобы выяснить, может ли он участвовать в благотворительном концерте в Ковент-Гардене. Разговор двух звезд в книге – вымысел от начала до конца: «Я никого не знаю в Англии. Кто это мог быть: голос был тихий, сдержанный – ничего особенного. Но, услышав имя, я вздрогнул. «Говорит Марго Фонтейн. Не могли бы вы выступить на моем гала-концерте в Лондоне? Он состоится в октябре, на сцене «Друри-Лейн».