Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Уже после полуночи Рудольф сел в такси и отправился в квартиру Аведона на Пятой авеню. Почти все гости уже разошлись, но хозяина он застал на кухне; Аведон беседовал с кинорежиссером Сидни Люметом. «Когда вошел Руди, то почти сразу же попросил: «Вы можете выяснить, что он подумал?» Предложив сделать Рудольфу яичницу, Аведон объяснил, что не настолько хорошо знает Баланчина, чтобы звонить ему лично. Он обещал попросить об этом одного общего знакомого. «Все повисло в воздухе». Рудольф давно решил: Баланчин – единственный в мире хореограф, способный в полной мере раскрыть его талант. Первый опыт сотрудничества с Аштоном его разочаровал; он нашел соло на музыку Скрябина вторичным – «Это не была его идея. Это была идея Айседоры Дункан» – и даже банальным. «Бежать вперед и отдаться на милость Запада!» Конечно, Аштон, которого сковывало то, что Рудольф лучше него разбирался в классике, был довольно покладистым, признав: «Он вносил очень ценные предложения, которые я тут же принимал». В будущем Рудольф оценит гениальность Аштона, которого он сам называл «волшебником театра, балета», но в то время он искал учителя. Он жаждал новых ролей, особенно такого плана, какой Фокин в свое время создавал специально для Нижинского. Хореограф интерпретировал такие черты танцовщика, как неординарная внешность и налет варварской, типичной для конца века извращенности, в таких ранних произведениях, как «Клеопатра» и «Шехерезада». Андрогинный романтизм и выразительная пластика всего тела проявились в «Шопениане» и «Призраке розы». «Ему очень повезло, что у него был Фокин, – говорил Рудольф Марго. – Фокин придумал, создал оправу для этого бриллианта». Клайву Барнсу он говорил примерно то же самое. «Фокин открыл эти особенные таланты Нижинского и создал настоящего Нижинского; он открывает, видит его потенциал: благодаря Фокину Нижинский расцветает и расцветает, превращаясь в того, кто он есть».

Баланчин в своем творчестве черпал вдохновение у женщин, а не у мужчин. Его музы, балерины, в которых он был влюблен, становились такими же влиятельными, как Дора Маар и ее предшественницы для Пикассо. Мягко рассказывая о Фаберже и Ван Клифе, играя на своем санкт-петербургском обаянии, Баланчин постоянно флиртовал с молодыми участницами труппы, а мужчин по большей части игнорировал. «Мы все стремились стать для него первыми, – заметил его «блудный сын», Эдвард Виллелла, – но мужчины понимали, что могут никогда не выйти на первое место». Женское тело казалось Баланчину более быстрым, более гибким и более музыкальным, чем мужское. Она королева, а он консорт. «Мужчина в балете – аккомпанемент женским танцам, вторая половина». Тем не менее Рудольф прекрасно помнил замечательные роли, созданные Баланчиным для танцовщиков: «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» (созданные по приказам Дягилева для Сержа Лифаря), или змеиное акробатическое адажио в «Агоне», па-де-де двух поистине равноправных партнеров.

Более того, Рудольф нуждался в Баланчине не только как исполнитель. «Я хотел научиться от него всему, что можно, особенно его хореографии». Он мечтал о таком же сотрудничестве, какое соединяло Нижинского с Фокиным, чей великий ум «пропитывал танцовщика… влиял на него», позволяя ему опираться на достижения своего наставника, и в то же время выковывал собственный необычайно новаторский хореографический язык. И хотя Баланчин не был интеллектуалом, он был художником масштаба Моцарта или Стравинского, а также тем, что его друг У. Х. Оден называл «кем-то более глубоким, человеком, который понимает всё». Его дружба со Стравинским имеет для истории балета такое же значение, как дружба Чайковского и Петипа за сто лет до них; Петипа был мастером, от которого, по его собственному признанию, произошел сам Баланчин. Он выстраивал классическую иерархию танцоров: кордебалет, солистки и их кавалеры, прима-балерина и ее партнер – а также разрабатывал основные структурные средства, которые сливают и разделяют ансамбли симметричными линиями и полифоническими шаблонами. В руках Баланчина этот материал XIX в. полностью обновляется – отфильтровывается, усиливается, укрепляется, концентрируется на охвате того, что Арлин Крос называла «такими физическими и метафизическими, этическими и эстетическими последствиями, о которых Мариус Петипа и не мечтал».

Видевший оригинальную постановку «Лебединого» в Мариинском театре и помнивший, что она шла «весь вечер» и что пантомимы там было столько же, сколько танца, Баланчин в своей редакции сократил балет до одного действия, которое шло всего тридцать пять минут, а «Спящая красавица» Петипа была «…укорочена или сжата» в «Тему с вариациями», так потрясшую Рудольфа в России. Попытайся Баланчин поставить полную версию этой классики (по его мнению, труд подлинного гения, как объяснял он Соломону Волкову, который записывал его слова), он бы не рабским образом воспроизвел труд Петипа, но дополнил его, развил собственные идеи, вырезал отдельные места, где необходимо, не отказался бы полностью от пантомимы, но сделал бы комбинации понятными для современной публики.

«Балет – это не музей, где картина может висеть сто или двести лет. Даже картина нуждается в том, чтобы время от времени ее почистить. Если она потрескается – ее реставрируют, но в каждом музее есть залы, где люди не задерживаются, только заглянут: «А-а, тут скучно, пойдем дальше». Балет так выжить не может. Если людям в балете скучно, они перестают покупать билеты. И театр тогда просто исчезает».

Точно так же считал и Рудольф: «Искусство должно расти… Фокин модернизировал Петипа, а Петипа модернизировал своих предшественников. Мы никак не можем остановиться… Мы должны исследовать». Именно поэтому он с таким презрением отнесся к «трупу» Ковент-Гардена, в чьем репертуаре скрупулезно сохранялись классические постановки. Но, хотя, по его мнению, английский балет «ненамного современнее, чем то, что есть в России», дело было еще и в другом. Например, в смешанную программу в том сезоне включили современный шедевр Аштона «Балетные сцены», абстрактную вещь на музыку Стравинского, волнующе новаторскую, со сменой темпа, динамики и контрапунктов; тональный диссонанс музыки выражался в угловатой стилизации классических поз. Аштон особенно любил то свое творение; он называл его «холодной, отдаленной, бескомпромиссной красотой», свидетельствовавшей о его личном вкладе в классический стиль, насыщения традиционного языка игривыми и поэтическими украшениями, делавшими балет, по сути, его собственным.

Вполне возможно, что тогда Рудольф еще не видел «Балетных сцен» (Мод Гослинг не помнит, чтобы он говорил об этом произведении), но так же возможно, что он его видел, и балет ему не понравился. Подобно «Теме с вариациями», «Балетные сцены» – явная дань уважения «Спящей красавице», которая так же сильно повлияла на Аштона, как и на Баланчина. «Красавица» Петипа стала балетом, в котором больше, чем в каком-либо другом, увековечен петербургский стиль. Баланчин не только видел оригинальный спектакль в театре, для которого он был создан, но и сотрудничал со Стравинским, также «истинным петербуржцем», чья музыка не раз доказывает, что он – истинный наследник Чайковского. Не зная о таком наследии из первых рук, Аштон, по мнению Рудольфа, не понимал классического танца. «Он сказал: «Рудька, давай я буду с тобой репетировать, давай я тебя подготовлю… ты ведь знаешь, что русская школа готовит совсем не так…», а я ответил: «Мне не хватает смелости, просто не могу пока, позволь мне в этом году делать то, чему я научился у Пушкина, в Кировском театре, у Сергеева… так, как это передавалось».