Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Даже Александра Данилова, когда-то звезда «Русского балета Дягилева» и прежняя муза Баланчина, испытала потрясение при встрече с Рудольфом, когда они столкнулись друг с другом в театре. Он сразу же узнал ее. В училище ему тайно показывали фотографии старых поэтических па-де-де, которые Баланчин создавал для Даниловой, своей партнерши и соученицы, прежде чем они и несколько других танцоров покинули Россию, уехав гастролировать на Запад. И хотя балерина, которая давно сошла со сцены и стала преподавателем, переживала нелегкие времена, ее горделивая осанка, броские украшения и огромные, густо накрашенные глаза как будто передавали ауру прежнего блеска Мариинки.

«Я сказала: «Ах, Нуреев!» – а он сказал: «Ах! Данилова!» Потом я сказала: «Здравствуйте, и как здорово, что вы здесь». Помню, его первое впечатление было таким: «Нет, мне не нравится Америка. Мне ничего здесь не нравится». И я сказала: «Не спешите с выводами, пока ничего не знаете. В Лондоне вы попали под крылышко Марго Фонтейн, вот в чем дело. Поговорим позже, когда вы приедете сюда и будете танцевать». А он ответил: «Я не хочу танцевать в Америке. Мне не нравится». Поэтому я сказала: «Сами увидите, как вы изменитесь».

Не желая выглядеть наивным эмигрантом, Рудольф нарочно высказывался так, чтобы ввести собеседников в заблуждение. Он ожидал увидеть «какую-то чудовищную… архитектуру», он был очарован Нью-Йорком, и еще больше его захватил балет, который он там увидел. Вернувшись в Лондон, он сказал Гослингам: «Я хочу чувствовать Баланчина. Я хочу его есть ». В России он был почти единственным, кто оценил красоту «Темы с вариациями», которую Тейя снимал в его отсутствие, потому что он сразу понял, что перед ним вовсе не холодное, бесчувственное произведение, а «история тела». Для него она представляла именно такую хореографию, которую он хотел изучить на Западе: классический балет, не зависевший от сюжета и декораций, балет, который так точно подчинялся музыке, что тембр каждого инструмента казался видимым в исполняемых танцовщиками па.

На той неделе в репертуаре был «Аполлон Мусагет», единственная постановка Баланчина, которую Рудольф видел в России. Кроме того, он посмотрел первую постановку хореографа на американской земле, «Серенаду», созданную в 1934 г. для студентов его новой школы, и ни на что не похожий «Агон», балет для двенадцати танцоров, в котором новый стиль Стравинского переведен на балетный язык, доведенный до крайностей асимметрии и экспрессии. Это была классика, но звучащая волнующе по-новому. И танцовщицы не походили на типичных балерин. Рудольф видел здоровых, спортивных американских девушек, работавших в стиле «тянись, бери, хватай, вперед!». Они демонстрировали силу и безудержную скорость, качества, точно отражавшие пульс и динамизм большого города. Рудольф понял, что здешние танцоры технически сильнее, чем его коллеги по Кировскому театру, и восхищался их вытянутыми, гибкими фигурами и особенно их полной выворотностью, к которой он всегда стремился сам. Широта и четкость их движений была такой же вдохновляющей, как их музыкальность, фразировки настолько ясные и подробно проработанные, что, по мнению критика Эдвина Денби, крещендо и декрещендо можно было различить по одному па.

Такой же духоподъемной была свобода выражения, которую Рудольф видел в других нью-йоркских труппах. Он «просто сходил с ума» от «Опуса Джаза» Джерома Роббинса; его заинтриговали «Откровения» Алвина Эйли, где использовались переработанные негритянские гимны. «Я люблю американцев, – скажет он много лет спустя. – У них есть свобода творчества. Их не задавливает европейское прошлое». В то же время Рудольф улавливал некоторую фальшь в том, что он видел; он находил подготовку слишком абстрактной, слишком коллективной: «Все направлено на то, чтобы отрицать или подавлять отдельного танцовщика». Интересно, что такое замечание он сделал о труппе Роббинса, а не Баланчина. Намеренную обезличенность стиля «Нью-Йорк Сити балет», когда все стремились убирать «себя с картины», Рудольф так и не понял до конца. В 1959 г., когда Эрик поступил в труппу «Нью-Йорк Сити балет», Баланчин, которому было не по себе из-за звездного статуса танцовщика, специально сказал ему, что его интересует только исполнитель, а не личность. Чтобы лучше приспособиться к новому подходу, Эрик обратился к учению дзен. «Я по-прежнему был зациклен на том, кто я такой… [и] старался думать с точки зрения «быть», а не «я есть». Не Эрик выполнял то или иное па; я должен был стать этим па». Однако у Рудольфа возникло чувство, что Баланчин хочет узнать его получше: «Чтобы сблизиться… понять, что я за человек». Впервые они встретились вместе с Александрой Даниловой в «Русской чайной», где аристократичный Баланчин держался крайне учтиво и дружелюбно. Как уже заметила Мария Толчиф, они с Рудольфом были поразительно похожи друг на друга во многих отношениях; даже если вынести за скобки их общую страсть к музыке, оба были прирожденными педагогами и отличались одинаково религиозной преданностью профессии и пылким презрением к любым полумерам. «Зачем расслабляться? Для чего ты себя бережешь? Делай!» – требовал Баланчин от танцовщицы, продолжая с достойной Марвелла склонностью «ловить момент»: «Сейчас самое время! Отдохнешь в могиле, дорогая!» (Почти дословное повторение слов Рудольфа, который говорил о том, что надо ценить настоящее: «Если оглядываться назад, ты упадешь с лестницы».) Но хотя в то время интересы Баланчина были гораздо шире, чем у Рудольфа (его первый биограф классифицировал их так: «Брак, Пушкин, Эйзенхауэр, Стравинский, Джек Бенни, Пьеро делла Франческа, научная фантастика, вестерны по телевизору, французские соусы и американское мороженое»), в тот вечер за ужином хореограф охотно сводил разговор к их родине. Они вспоминали русскую литературу и музыку Чайковского по произведениям Пушкина. Оказалось, что в области опер у них наблюдается небольшое разногласие. Как вспоминал Рудольф, «Мне нравилась «Пиковая дама», он предпочитал «Евгения Онегина». А когда Баланчин заговорил о Кировском театре, который в декабре приезжал в НьюЙорк на гастроли, танцовщик еще острее ощутил различия в их художественном восприятии мира.

Отвечая на вопрос Рудольфа о его взглядах на труппу Кировского балета, Баланчин с характерной для него прямотой заявил: по его мнению, стилю русских недостает энергии и он слишком тяжеловесен. У русских танцоров тенденция стоять на пятках, садиться в плие перед прыжком или пируэтом, в то время как он разработал технику, в соответствии с которой вес тела переносится вперед и вверх без малейшей видимой подготовки перед каждым па. «Баланчину требовалось сцепление, связки, подводки к отдельным па, танец с опорой на музыку», – написал его ведущий танцовщик Эдвард Виллелла. «Имперская пышность и поза – внутренний настрой – устарели, они больше не являлись важной частью балета двадцатого века». Развивая современный американский классицизм, Баланчин прибег к методу Бурнонвиля, который он изучал, когда находился со своей труппой на гастролях в Копенгагене и имел возможность наблюдать за занятиями детских классов в школе «Датского королевского балета». Рудольф сразу же подметил датское влияние в стиле «Нью-Йорк Сити балета». Хотя он завидовал скорости и блестящему исполнению, он тем не менее скучал по гладкости и плавности, которым учили его. «Похоже, он не увлекается адажио», – заметил Рудольф в ответ на расспросы Найджела Гослинга по возвращении.