Роберто Калассо - Сон Бодлера

Любому, кто смотрит сегодня на «Зевса и Фетиду», начинает казаться, что перед ним не картина, а гигантская переводная картинка. Что-то — и во времени, и в пространстве — отделяет этот более чем трехметровый прямоугольник от всего остального. Небесный свод за спиной повелителя богов не имеет ничего общего с небом за окнами музея. Его цвет — неизменная, неповреждаемая эмаль, быть может окружающая, говоря словами Гомера, «самую высокую из многочисленных вершин Олимпа» [90]. Что же касается Зевса и Фетиды, то они написаны совсем иначе, чем писал Давид, да и сам Энгр на заре своего творчества: будто с их уст готовы слететь возвышенные слова. Нет, они погружены в глубочайшую немоту, словно принадлежат к той геологической эре, когда слов еще не существовало, когда они были не нужны. Их тела как будто сделаны из минералов. Зевс левой рукой опирается на кучевые облака, которые, однако, тверды, как скалы. Мизинец его ноги чересчур мал по сравнению с другими пальцами: это выглядит чудовищно — но в те времена у всех было такое строение стопы. Взгляды орла и Геры, выглядывающей из-за кромки картины и замышляющей месть, устремлены на белую, бескостную руку Фетиды, тянущуюся к Зевесовой бороде. Гера чуть наклонена, как пространство эклиптики по отношению к оси мира, обозначенной жезлом, который Зевс сжимает в правой руке. В глаза сразу бросается то, что академики сочли отсутствующим в картине: рельефность, глубина, плотность, игра оттенков. Согласиться с ними можно лишь в одном: небо действительно выглядит «слишком однообразным и тяжелым» {333} . А тяжелое оно потому, что насквозь пропитано амброзией.

Сюжет был выбран Энгром потому, что этот жест Фетиды описал Гомер. Художник зацепился за эту деталь. Нимало не задумываясь о мифологической и теологической подоплеке, подчиняясь, как все гении, безотчетному порыву, он попал пальцем в небо.

Зевс и Фетида — единственная эротическая пара классической культуры, которую Энгр запечатлел на полотне. В других картинах женские фигуры либо одиноки, либо окружены другими женщинами; исключения — Афродита, раненная Диомедом, и Анжелика, ожидающая своего спасителя Руджеро. В обоих случаях сюжетной предпосылкой является акт насилия. Зевса и Фетиду мы, напротив, застаем в момент любовных объятий. (Антиопа же, заметим, всего лишь одалиска, преследуемая громовержцем.)

Что касается Зевса и Фетиды — это еще первая и главная пара, в которой союз невозможен. Вожделея Фетиду, Зевс вынужден отказаться от близости с ней, ибо в противном случае, согласно пророчеству Фемиды и Прометея, та зачала бы «сына, превосходящего силой отца» {334} , который сверг бы его с трона. Фетида для Зевса — конец его власти; в этом — исключительном — случае у него нет другого выбора, кроме как обуздать свой порыв.

Глядя на картину Энгра, мы осознаем, что Зевс, несмотря на всю его мощь, безоружен. Его могучий торс открыт и неподвижен. Единственное, едва уловимое движение совершает Фетида. Пальцы ее руки, аморфной, как щупальца обитателей моря, гладят бороду Зевса, другая рука лежит у него на коленях, большой палец босой ноги касается его стопы. Зевс в первый и единственный раз в жизни вынужден оставаться неподвижным. Уступить Фетиде — значит обречь себя на гибель. Взор его устремлен вперед; он отводит взгляд от тела искусительницы. Его фигура — олицетворение силы и в то же время глубочайшей тоски. Это заметил еще Шарль Блан, который, опустив мифологию, говорил о «лице, в котором величие сочетается с бесконечной печалью» {335} . Впрочем, физический контакт — ласкающие бороду пальцы, рука на бедре, прикосновение ноги — все же ему приятен. Становится ясно, почему от картины исходит столь мощное, почти болезненное эротическое напряжение. На ней изображено сильнейшее эротическое влечение. То, что мы видим, в высшей степени парадоксально. В сцене чувствуется запрет, тайна: неудовлетворенное желание владыки мира. Ему, кто подсматривал за нимфами и принцессами, а затем, подкараулив, набрасывался на них, невзирая на сопротивление, ему, единственному в своем роде непобедимому искусителю, озабоченному одним: чтобы Гера ничего не увидела, — попался орешек не по зубам. Вот он, предел политеизма, его подчиненность космическим циклам, из-за чего над любой властью есть другая, бо2льшая: это — Время. Сложно сказать, был ли Энгр осведомлен о тайной связи Зевса и Фетиды. Вполне вероятно, он о ней не знал. Однако образы, порожденные мифами, существуют сами по себе — и появляются под кистью художника с той же легкостью, как и в бреде безумца.

Непристойность желания — вот что показал Энгр на своем необъятном холсте, притягивающем зрителя и заполняющем все его визуальное пространство. Шаг за грань дозволенного. До самой смерти художника картина не выставлялась, она так и не нашла покупателя. Критика обошла ее вниманием. Делаборд, автор первой монографии, отмеченной безоговорочным преклонением перед Энгром, едва ее упоминает. По сей день в объемной Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts указаны все картины Энгра на мифологические темы — все, кроме этой, самой грандиозной из всех. Жертвой пророчества Фемиды и Прометея оказался не только сам бог — но и его образ.

На месте Энгровской «Купальщицы Вальпинсона» могла бы оказаться любая модель, увиденная со спины. Склонная к полноте, она, конечно, проигрывает Кики с Монпарнаса, по воле Ман Рэя принявшей похожую позу для его «Скрипки Энгра». Картина, однако, остается непревзойденной. Из всех женских ню она ближе всего к полотнам Вермеера. Во-первых, из-за тканей, обрамляющих и драпирующих женскую фигуру. На голове модели — белый платок в красную полоску, накрученный на манер тюрбана: «единственный цветовой акцент в этом тонком, осторожном и бесшумном полотне» {336} . Вполне очевидно: Энгр был непревзойденным мастером по части украшать женские головки. Впрочем, пока еще мы не вышли за рамки традиции. В живописи волосы редко изображаются без украшений. Чего только не увидишь: ленты, шарфы, косынки, обручи, тиары, сеточки, сложные прически. У Энгра волосы ниспадают свободно только в двух картинах — «Одалиска с рабыней» и «Юпитер и Антиопа».

Взгляд, скользящий с головы на тело «купальщицы», вскоре обнаруживает еще одну ткань: светлая и тонкая, она накручена на левый локоть модели и ниспадает до земли. Понять, зачем она нужна, невозможно. Равно как и объяснить, почему в нее завернута рука. Разве что Энгру надо было противопоставить шелковистую кожу «купальщицы», гладь ее шеи, спины, ягодиц и ног — складкам на тканях. Первое место, где привлекают взгляд складки, это тюрбан; затем — скомканная ткань на локте: в ней едва ли не больше эротики, чем в самой купальщице. Но и это еще не все. Далее скомканная ткань спускается до пола, прикрывая ступню. В конечном счете женщина предстает в полной и безмятежной наготе, завуалированной лишь в трех местах: затылок (точка соединения головы и шеи — весьма ответственный момент), левый локоть и ступня. Во всем этом есть какая-то удивительная несуразность. И тем не менее мы постепенно приходим к выводу, что каждая деталь в этой композиции на своем месте. Ткань, древнее изобретение человека, нужное, чтобы преуспеть в этом мире, здесь свободна от всякой функциональности. Ее роль — быть контрапунктом телу, она подчеркивает его обтекаемость своими складками, узлами и заломами. Она создает определенные тени и через них то, что важнее всего в картине: свет. Но мы не можем с уверенностью сказать, откуда он льется.