Роберто Калассо - Сон Бодлера

«Он возвел в абсолют правило копировать, рабски копировать все, что попадалось на глаза» {313} : будучи одним из учеников в мастерской Энгра, Амори-Дюваль много раз слышал эти слова — и почти буквально претворял их в жизнь. Мощь Энгра заключалась вовсе не в верности природе — принципе, который он провозглашал в расчете на то, что слово «природа» придаст этой максиме ореол благородства. Она состояла в копировании, причем не простом, а «рабском» {314} . В копировании всего . Максима, заимствованная у друга Бартолини, была, пожалуй, единственным принципом Энгра, воображавшего, что он буквально целиком состоит из принципов. Он будто спешил с неистовой яростью воспользоваться коротким отрезком времени, что оставался до вступления человечества в эру тиражирования образов, — чтобы продемонстрировать всему миру, что воспроизводить можно и иначе : не рассеивая могущество природы, а сосредотачивая его в копии, которая парадоксальным образом становится уникальной . Такое раболепное подчинение видимому — чем бы оно ни было — позволяло накрыть его светящимся листом, с металлическим лязгом замыкавшимся в себе и существующим впредь отдельно от модели. Недоброжелатели упрекали Энгра в том, что его живописи не хватает объемности. Однако, оглядываясь назад, Энгра можно назвать «китайцем» {315} совсем по иной причине: он был мастером копирования, посланником цивилизации, стирающей грань между копией и оригиналом. Впрочем, он даже не подозревал об этом, подобные рассуждения показались бы ему сущим бредом. Но тот, кто, сидя в нем, водил его рукой — и ногтем, оставляющим борозду на бумаге, — действовал именно в этом направлении. Так, две ипостаси художника не взаимодействовали между собой и даже не ведали о существовании друг друга, тем самым соблюдая условия тайного пакта, служившего основой энгровского искусства.

Высказывания Энгра — или, по крайней мере, те фразы, которые принято считать таковыми, — являют столь же разительный контраст его творениям, как и его внешность. Даже Шарль Блан, высоко ценивший Энгра, описывал его следующим образом: «Приземистый, коренастый, грубый и бесцеремонный в обращении, Энгр соединил в своем облике черты, противоречащие его идеям и красоте изображаемых им женщин. У него были массивные челюсти и узкий лоб, жесткие, низко растущие волосы, широкие скулы, короткий нос, длинная верхняя губа и большой, плотоядный рот — иными словами, лицо, чуждое красоте, зато несущее отпечаток характера и силы. Это лицо было всегда суровым; пристальный, пронзительный взгляд черных глаз выдавал человека, стоящего выше черни, но также далекого от изысканности, он свидетельствовал скорее об обидчивости и мрачности» {316} . Этот вполне зоологический портрет напоминает картину Жан-Батиста Дезе [82]: обезьяна перед мольбертом собирается писать фигуру повернутой к зрителю спиной обнаженной женщины. Впрочем, модели, которых писал Энгр, были куда более привлекательными.

Разговор об Энгре — это разговор о женщинах Энгра. На это намекал Бодлер, когда рассуждал о его «безудержном и почти либертинском влечении к красоте» {317} . В живописи подобный неистовый либертинаж сродни фетишизму. Но не в том смысле, который был вложен в это слово сластолюбивым восемнадцатым веком. В Энгре было что-то до такой степени первобытно-неукротимое, что механизм славы, сочтя это постыдным, постарался все стереть. Но только этот немой, отделенный от культуры фон позволяет судить о том, сколь большое значение играл для Энгра фетиш. Энгру были чужды слова, эти главные элементы членораздельной речи. Друзья и почитатели старались не замечать, что знаменитый художник так и не постиг премудрости французской орфографии. Но шила в мешке не утаишь. Так, Шарль Блан не удержался и записал, что Энгр «почти всегда коверкал имена собственные. К примеру, он так и не научился правильно писать имя своего лучшего друга, мсье Гатто» {318} .

Без маниакально-эротической подоплеки живопись Энгра представляет собой «невероятное напряжение воли». Все меняется, однако, если за напыщенным прославлением Красоты увидеть возведенное в абсолют преклонение перед женщиной. Современники обошли вниманием эту тему — все, за исключением, разумеется, Бодлера, который по крайней мере однажды ее озвучил: «Нам представляется, что одной из отличительных черт дарования господина Энгра является любовь к женщине. Его либертинизм серьезен и убедителен. Господин Энгр никогда не бывает столь счастлив и столь всесилен, как в те моменты, когда его гений сталкивается с прелестями молодой красоты. Женская плоть с ее округлостями, складками, ямочками — ничто не укроется от внимания художника. Если бы „Паломничество на остров Киферу“ заказали г-ну Энгру, результат наверняка получился бы не таким веселым и радостным, как у Ватто, но основательным и плодотворным, как античная любовь» {319} . Уже этого было бы вполне достаточно для дерзкого начала (автор строк — двадцатипятилетний Бодлер, еще подписывающий «Бодлер-Дюфаи» свои материалы в газете «Корсэр-Сатан» [83]), но продолжение текста уводит в сферу личного: «В рисунке господина Энгра чувствуется особого рода поиск, определенные тонкости находятся на грани возможного и, может статься, являются результатом использования особых средств. К примеру, нас не удивило бы, если бы он прибег к услугам натурщицы-негритянки, чтобы придать еще большую выразительность формам „Одалиски“» {320} . Складывается впечатление, будто Бодлер предлагает Энгру в модели Жанну Дюваль.

«Устрашающее существо, общение с которым так же невозможно, как общение с Богом» {321} , балансирующее между безликой пустотой и «блеском всех красот природы, сосредоточенных в одном существе» {322} , женщина является причиной богословского раздора не только из-за своей причастности к первородному греху (который осмелились поставить под сомнение лишь теоретически недалекие философы Просвещения), но и по причине уникальной способности ее тела находить продолжение в металле, в минералах, в «сверкающем облаке окутывающих его тканей» {323} . Благодаря тайному союзу между женщиной и природой все ткани, в которые она облачается, становятся частью ее самой. В этом-то и состоит неизбывное чудо моды: систематическое присвоение человеком бездушной материи, без которой он утратил бы контакт с внешним миром.

Суждение о женщине, высказанное Бодлером в эссе, посвященном Константену Гису, могло бы быть проиллюстрировано портретами кисти Энгра. Нигде столь явно не проступает тайная связь между женщиной и обрамляющими ее драгоценными камнями, шалями, перьями, тканями, лепниной, деревом, металлами. Кардинальное различие между прозой Бодлера и живописью Энгра, созданными, казалось, для того, чтобы дополнять друг друга, заключалось в различии намерений: с одной стороны — Энгр со своими бесконечными присягами верности Рафаэлю, с другой — Бодлер со своей готовностью к провокации, в частности, когда рассуждает о женщинах и моде, попутно заявляя, что Рафаэль (и Винкельман [84]) «тут не помогут» {324} , и при этом выражая готовность пожертвовать многим ради возможности «насладиться портретом кисти Рейнольдса [85]или Лоуренса [86]» {325} . Впрочем, намерения — это пустяк, когда речь идет о единоборстве разума и чувств. Совпадения, сходства чаще случаются между враждующими или вовсе не ведающими друг о друге соперниками, чем между мнимыми союзниками.