Роберто Калассо - Сон Бодлера

15 марта 1866 года Бодлер вернулся в Намюр — главным образом для того, чтобы полюбоваться церковью Сен-Лу, жемчужиной, сверкнувшей в кромешном ужасе Бельгии. Обходя с друзьями Ропсом и Пуле-Маласси исповедальни церкви («Все они поражают разнообразием, утонченностью и пышностью, свойственными новой античности») {272} , он споткнулся и упал. Но не стал смеяться над собой, как следовало бы ожидать от Бодлера-философа. Нет, он заверил друзей в том, что всего-навсего поскользнулся. Однако же это было предупреждение: поправиться ему не суждено. Падая, Бодлер попытался удобно устроиться на смертном одре, ибо церковь Сен-Лу была для него «жутким и роскошным катафалком» {273} . Точнее: «Внутренностью катафалка, расшитой черным, розовым и серебристым» {274} . Он хотел окончить жизнь в том месте, которое напоминало его поэзию, ибо она в не меньшей степени, чем Сен-Лу, являет собой «мрачное, утонченное чудо» {275} .

Оба раза (первый — когда в двадцать четыре года пытался покончить с собой — и второй — когда писал длинное, неосознанно завещательное письмо за несколько дней до падения в Намюре) Бодлер выбрал адресатом нотариуса Анселя. Этот невыносимо хороший человек был «страшной язвой» {276} его жизни и, в силу темных причин, брал на себя роль исповедника, а в случае чего — и провожатого в последний путь. Не просто же так Бодлер называл его «единственным другом», которого имел право «оскорбить» {277} . В заключение письма Бодлер устроил словесный страшный суд своей эпохе. Суд, перед которым, учитывая все обстоятельства, можно лишь покорно склонить голову: «За исключением Шатобриана, Бальзака, Стендаля, Мериме, де Виньи, Флобера, Банвиля, Готье, Леконта де Лиля, все современное — дрянь, которая приводит меня в ужас. Ваши академики — ужас, ваши либералы — ужас, добродетели — ужас, пороки — ужас, ваш гладкий стиль — ужас, прогресс — ужас. Никогда не говорите мне об этих пустобрехах» {278} . Множество порицаний в адрес собственной эпохи прозвучало с той поры. Но никого почему-то не приводил в ужас «гладкий стиль».

Многочисленные попытки подвергнуть Бодлера психологической вивисекции ни к чему не привели. Психология не дотягивает до литературы. Бодлер же перешагнул ее. Несомненно, за каждым его высказыванием стоит характер человека, духовный климат, определенное мироощущение. Выходя с выставки, посвященной Бодлеру, Чоран вспомнил, что как-то в одной из своих книг написал на румынском: «От Адама — до Бодлера» {279} . Балканская гиперболизация? Да нет, пожалуй, вполне справедливо.

Энгр принадлежал к числу тех редчайших людей, сущность которых целиком сводится к гениальности . Остальные его черты — нетерпимость, ограниченность, высокомерие, напыщенность — легко могли бы стать предметом нападок. Гений уравновешивал их с «фатальностью», которой, по мнению Бодлера, Энгру как раз недоставало. Вопиющая нелепость. Без живописи Энгра девятнадцатый век был бы лишен того металлического абстрактного света, который, не будучи ни естественным, ни потусторонним, ни искусственным, чем-то близок к утрированной реальности работ Элинги [66]и Торренция [67].

«Китайский художник, заблудившийся в девятнадцатом веке на развалинах Афин» {280} — эта характеристика Энгра, данная еще при жизни художника Теофилем Сильвестром [68], отразилась и на нашем сегодняшнем восприятии. Меж тем Энгр никогда не проявлял интереса ни к Китаю, ни к китайским произведениям искусства. Преклонялся он, как известно, перед Рафаэлем и греками. Почему же своему проницательному современнику он казался китайцем? Быть может, слова Сильвестра косвенным образом указывали на то, что больше всего сбивало с толку: чем старательнее Энгр подчинялся всевозможным канонам — становясь то греком, то назарейцем [69], то адептом готики либо Возрождения, в зависимости от изображаемой им эпохи, — тем очевиднее становилась его чуждость всему этому. Взгляд его фиксировал различные страницы истории так, словно принадлежал китайцу с «чистым и тонким сердцем» {281} (как напишет Малларме): он подмечал все без исключения детали и копировал их, сохраняя при этом отстраненность по отношению к изображаемому предмету. Эта отстраненность изначально свойственна живописи Энгра и запрятана так глубоко, что сам Энгр едва ли догадывался о ее существовании. Более того, с точки зрения провозглашаемых им правил и принципов она должна была отвергаться как пагубное веяние нового времени.

То, что изображено на самых удачных картинах Энгра, похоже, не прошло через какой-то вербальный или концептуальный фильтр и напоминает покрытую лаком эктоплазму. С первых шагов Энгра в искусстве критики упорно пытались найти в его работах какой-то изначальный дефект. «Недостает природы», — говорили они, хотя сам художник не уставал превозносить ее. Или же обнаруживали у Энгра «радикальную неспособность воспринимать то, что в природе радует глаз» {282} , как писал Робер де Ла Сизеран [70]в 1911 году, высказывая мнение, бытовавшее не одно десятилетие. Однако в этом мнении было что-то неубедительное — даже для тех, кто его разделял. Потому что, как замечал все тот же Сизеран, «этот чертяка сумел лучше всех выразить ту малость, которую ему удалось поймать» {283} . Что же это была за «малость», что за кусочек реальности, столь удачно переданный в работах Энгра? И что из реального мира могло быть им столь удачно поймано? Эти вопросы никто никогда не задавал. Возможно, потому, что они относятся не к области искусства, а скорее к метафизике и касаются того, кто — можно без колебаний это утверждать — в метафизике ровным счетом ничего не смыслил.

По словам Валери, услышавшего это от Дега, «Энгр говорил, что карандаш должен скользить по бумаге так же легко, как муха ползает по стеклу» {284} .

Теофиль Торе [71]достоин упоминания главным образом потому, что именно он задолго до Сванна «открыл» Вермеера и извлек его из мрака, где было непонятно все, начиная с написания его имени. Впрочем, этим заслуги Торе не исчерпываются. Когда Бодлер начал писать рецензии на Салоны 1845 и 1846 годов, единственным его соперником, от которого можно было ожидать чего-то подобного, был Торе. В те времена Бодлер нередко бывал у него, и это продолжалось до тех пор, пока политические причины не заставили Торе перебраться в Бельгию. Там много лет спустя Бодлер «с превеликим удовольствием» {285} разыскал его. В одном из писем Анселю он описывал Торе с примечательной язвительностью: «Торе, хоть и республиканец, всегда отличался элегантностью манер» {286} .

Как для Бодлера, так и для Торе критично отзываться об Энгре, комментируя экспозицию Салона 1846 года, было делом принципа. Первый стремился громко заявить о своем желании примкнуть к сторонникам Делакруа; для второго Энгр был новоиспеченным диктатором, который на еще «не остывшем пепле Луи Давида и его династии» намеревался завладеть короной. Однако к тому моменту в защиту Энгра не было написано ничего, что бы по точности и эмоциональности могло сравниться с критическими замечаниями Бодлера и Торе {287} . Никто не умел так, как Бодлер, пусть даже наспех и нехотя, описывать картины Энгра. И никто, кроме Торе, не сумел так полно изложить теорию, которой Энгр тайно следовал — при том что внешне подчинялся совсем другим принципам. Уверенно, непринужденно, как будто утверждая очевидное, Торе определил Энгра как классический пример фанатика формы . Лишь ей удается противостоять времени, тем самым даруя художнику египетскую вечность: «В сущности, господин Энгр является самым романтическим художником девятнадцатого столетия, если романтизм понимать как любовь исключительно к форме, как полное безразличие ко всем тайнам человеческой жизни, как скептицизм в философии и политике, как эгоистическую враждебность чувству общности и единства. Доктрина искусства ради искусства является, в сущности, своего рода материалистическим брахманизмом, адепты которого поглощены не созерцанием вечного, а манией внешней, преходящей формы» {288} . В этом высказывании нет ни одного неверного слова, а точность последних удручает. Однако сложно представить себе что-то, еще дальше отстоящее от общепринятого мнения, вокруг которого не утихали несуразные схватки между Энгром и его противниками. Концепция «искусства ради искусства» была разработана Готье в предисловии к увидевшему свет в 1835 году роману «Мадемуазель де Мопен»; это была защитная реакция против постоянно растущего стада глупцов, требовавших от искусства «быть полезным». Впрочем, имелся в этом и эзотерический аспект, выявлявший другое: неукоснительное преклонение перед формой и его главенство над любыми другими задачами.