Роберто Калассо - Сон Бодлера

Энгр за работой: «Плотный, коренастый» {298} человек, не видящий, насколько он смешон, бегает по своей мастерской на вилле Медичи, полагая себя Селевком, и бросается на постель, чтобы создать эффект скомканных простыней.

Энгр заявлял о себе, что он чужд своему времени, и любил, когда окружающие его поддерживали. Впрочем, угрюмый и мрачный Сент-Бёв [74]не попался на эту удочку: «Господин Руайе-Коллар [75], равно как и господин Энгр, принадлежат нашему времени ровно настолько, насколько хотят дистанцироваться от него… Но связь со своей эпохой неизбывна и очень прочна, сколько ни пытайся ее разорвать» {299} . Время внесло в этот пункт ясность: нетерпимость Энгра заложена в самую основу современности — или, по крайней мере, того непродолжительного периода, когда в слове «современный», употребляемом Бодлером, ощущалась чарующая вибрация дерзости. Энгр мог сколько угодно рассуждать о Рафаэле и о «безупречности» {300} рисунка — исходившие от него мощные флюиды от этого не ослабевали.

Живопись Энгра ближе скорее к Бронзино, чем к почитаемому им Рафаэлю. Более того: у своего кумира Энгр мало что взял. Рафаэлевские мягкость и плавность были ему чужды. Мир Энгра состоит из металла, камня, эмали, ткани. Душа в нем присутствует не как таковая, а как водоворот, выплескивающийся в видимое. По-прежнему отдавая должное, как и многие его современники, идеалу красоты, Энгр демонстрировал на холсте нарочитое равнодушие к идее, словно та была помехой для возвышенного занятия живописью. Разумеется, его сентенции, равно как и его проклятия, имели иную подоплеку, но пройдет несколько лет — и другой мастер, член всевозможных академий, Кабанель, столь же яростно будет бить в набат по поводу деградации живописи, только на этот раз речь пойдет о Мане. Средства экзорцистского ритуала каждый из мэтров выбирал в соответствии с ситуацией. Но в обоих случаях эти средства были сколь чрезмерны, столь и бессмысленны.

По сути своей Энгр был невежествен, точнее, невосприимчив к культуре — в той же степени, в какой Бодлер был ею пропитан до мозга костей и потому не испытывал нужды в непрерывном развитии и самообразовании. При этом Энгр, разумеется, всячески демонстрировал свое почтение к классикам и всегда имел под рукой произведения некоторых из них (немного, около двадцати томов, и только самых известных, которых можно было найти в недорогих изданиях). Однако, взявшись за перо, он не умел изъясняться иначе как «грубо, коснояызчно, не выбирая выражений, напрочь игнорируя правила грамматики и правописания» {301} . Как будто в его голове все еще функционировал древний участок мозга, как у рептилий, у которых подавлено левое полушарие. Энгр только внешне был современником своей эпохи. На самом деле он мог бы найти себе место в любой цивилизации, где ценилось не столько искусство, сколько изготовление талисманов.

В силу исторических причин Энгр пережил те же политические режимы, что Талейран и Шатобриан. И даже на один дольше. Он пережил все основные этапы современности, начиная со Старого режима и кончая Второй империей, и в придачу пародии на них. Однако в его случае невозможно говорить ни о верности, ни о предательстве или смене взглядов. Будучи человеком цельным — насколько вообще возможно таковым быть, — он «с абсолютным беспристрастием отдал свой карандаш и талант на службу всех форм власти — Первой империи, Реставрации, Июльской монархии, — не делая никаких различий между принципами правления и испытывая разве что возрастающую симпатию к деспотизму» {302} . Достоверный тон этого свидетельства Шарля Блана [76]соскальзывает в язвительность. Этот опасный защитник умудрился высмеять Энгра так, как это не удавалось ни одному из врагов художника: «В плане общественного права Энгр отличался ограниченностью самого реакционного буржуа; он был недалек от Прюдома [77]. Ничтожнейшая малость, способная нарушить видимое равновесие вещей, казалась ему тяжким преступлением и ввергала едва ли не в эпилептический припадок. Он, который обычно и мухи не обидел бы, оказавшись во власти своей инфантильной ярости, требовал ареста, суда и истребления всех обитателей вселенной» {303} .

Энгр правил рисунки своих учеников ногтем большого пальца, «оставляя глубокий след» {304} на листе. Этот «глубокий след», оставленный без участия какого-либо инструмента, был последним оттиском формы — немой и самодостаточной силы, отпечатывающейся в сознании и предшествующей любому искусству. «Точность его исправлений поражала нас всех» {305} , — отмечал Амори-Дюваль [78].

С учениками Энгр занимался молча. Если же доходило до беседы, то он оказывался способен лишь на «отдельные бессвязные слова, восклицания, беспорядочные жесты» {306} — как, например, в лишенном смысла споре о Рафаэле с многоречивым Тьером. И даже если Энгр был прав, ему все равно не удавалось это доказать. Лишенный умения внятно выражать свои мысли, он отстаивал одну-единственную идею, невыразимую в словах: идею совершенства. Точнее, некоего подобия совершенства — «совокупности линий, драгоценных лишь тем, чего они ему стоили, или тем, что они не стоили ничего» {307} . Эти линии обычно не понятны ни для кого, кроме ничтожного числа знатоков, «наслаждающихся ими тайно и в одиночестве» {308} . Другие их просто не замечают. Что же имел в виду Энгр? Эти слова кажутся предвестниками эзотерической теории, не имеющей ничего общего с сентенциями о рисунке как мериле «чистоты искусства» {309} и о долге художника подражать природе.

Энгр как будто предупреждает нас, что его знание является загадкой прежде всего для него самого. В одном из писем он говорит о «непонятных ощущениях» {310} , заставляющих его противиться всему, что его окружает. Эти странные слова напоминают другую историю: однажды Стендаль во время описанного им в дневнике путешествия по Италии вдруг остановился и сказал: «Эти тайны являются частью внутренней теории, о них никому нельзя рассказывать» {311} . Можно предположить, что на Энгра одновременно воздействовали две силы: внешняя теория, суть которой вполне очевидна, неоднократно изложена и малоинтересна, и «внутренняя», настолько глубинная, что никогда, за редким исключением, не достигала осознанного вербального выражения, однако водила рукой художника, когда он творил.

«Кто умеет копировать, умеет и творить» {312} — кажется, именно эту фразу любил повторять Лоренцо Бартолини [79], учившийся вместе с Энгром в школе Давида. В случае Бартолини, впрочем, этот девиз не привел ни к каким серьезным последствиям. Для Энгра, напротив, он приобрел метафизический смысл, ускользавший как от него самого, так и от его современников. Сегодня он превратился во «внятную загадку» [80], почти что вызов каждому, кто созерцает портреты и множество других картин Энгра — из тех, что не соответствуют «стилю трубадур» [81].