Роберто Калассо - Сон Бодлера

Однако в то время, когда Торе создавал свои тексты, никому и в голову не могло прийти применить концепцию «искусства ради искусства» к Энгру. Ему гораздо лучше подходила роль величественного, исполненного праведного гнева, ярого защитника «классичности» — любой классичности — против испорченности нового времени, наиболее ярким выразителем которой стал Делакруа.

Энгр пережил бурные эпохи, нигде, даже в уголке письма, не оставив ни единой пометки, позволявшей судить о том, как он воспринимал происходившее вокруг. Смены режимов означали для него разве что сокращение или увеличение количества заказов. Исключительно по этой причине падение Мюрата явилось для него горестным событием, так как повлекло за собой исчезновение великолепной «Спящей неаполитанки», которая была написана Энгром для Каролины Мюрат и пропала без вести. Торе был несгибаемым республиканцем — «всегда: до, после и во время» {289} . После 1848 года он будет пожинать плоды своей политической деятельности. По этой причине позиция Энгра не вызывала у него никакой симпатии. Тем не менее именно ему мы обязаны первым намеком на тип личности одержимого мономанией художника: «Таким образом, господин Энгр идет против отечественной традиции и, в частности, против недавно созданной концепции Луи Давида. Правда, от творчества Давида во французской школе кое-что останется: пристрастие к благородным поступкам и воодушевление перед актами героического самопожертвования. Но Брутов, Сократов, Леонидов сменили одалиски. У художника больше нет мнения: он опирается только на фантазию и тем самым отмежевывается от других людей, презирая с высоты своей гордыни все перипетии обыденной жизни» {290} . Диагноз поставлен отменно, хоть и сформулирован довольно комично. Брут и Леонид, наконец, исчезают, и взметнувшийся занавес являет нам одалисок. Такова заря нового искусства — и возвещал ее тот, чьим ежедневным занятием были гневные выступления именно против нового . Колдовскую игру смыслов, наполнявшую Салон, так никто и не разгадал. Впрочем, Торе сумел уловить не только это соотношение между двумя противоположными формами искусства. Его глаз способен был рассмотреть в отдельно взятых картинах Энгра нечто такое, чего не видели другие: «Живопись господина Энгра сродни тому, что называется примитивным искусством народов Востока, иначе говоря, раскрашенной скульптуре. С чего начинается искусство у индийцев, китайцев, египтян, этрусков? С барельефа, на который наносят краски; затем рельеф убирается, и остается лишь его контур, очертания, линия; нанесите цвет на внутреннюю часть этого примитивного рисунка — и вы получите живопись; но воздух, пространство там напрочь отсутствуют» {291} . Отсутствие воздуха и пространства, плоскостное изображение, лишенное атмосферы и глубины, — вот к чему много лет подряд подспудно стремился Энгр, продолжая называть себя «подлинно-историческим художником» ( peintre de haute histoire ) {292} и выполняя официальные заказы, посвященные торжественным событиям. Но в то же время он сделал все, чтобы одалиски незаметно заняли место, предназначенное для героев.

Энгр вполне соответствовал образу фанатика формы, описанному Торе. Правда, не знал об этом — либо ему не было до этого никакого дела; по крайней мере, он обращал на это не больше внимания, чем на собственное дыхание. Он просто дышал. В отношении всего остального у него имелся набор твердых принципов — не представляющих теоретического интереса, — к которому он обращался по любому поводу с видом глубоко оскорбленного человека. Современники ему верили. Что еще важнее — они не сомневались в том, что его живопись полностью соответствует его словам. Так Энгр прошел через свое время: подобно новейшему кораблю, который наблюдатели принимали за старую галеру.

Все очевидцы, описывая Энгра, отмечали комичность его облика. Теофиль Сильвестр, разумеется, и тут проявил чрезмерное усердие (вероятно, чтобы угодить Делакруа), создав нарочито недобрый, ядовитый и слишком реалистичный портрет художника: «Господин Энгр — крепкий, коренастый, потрепанный жизнью старик шестидесяти пяти лет; грубая внешность его удивительно контрастирует с вычурным изяществом его полотен и непомерными претензиями на олимпийское совершенство; со стороны его можно принять за удалившегося от дел рантье или испанского кюре в гражданском платье; цвет лица желтый, желчный; глаза черные, живые, недоверчивые, сердитые; редкие, подвижные брови; узкий, скошенный лоб на сужающемся к макушке черепе; короткие жесткие волосы, когда-то жгуче-черные, а теперь с проседью, расчесанные на две стороны и разделенные, как у женщин, пробором; большие уши; взбухшие вены на висках; торчащий вперед крючковатый нос, кажущийся коротким из-за длинной верхней губы; мясистые обвисшие щеки; выступающие скулы и подбородок, массивная челюсть, толстые надутые губы.

Похожий на одетого в городское платье слоненка, состоящий из бесформенных обрубков, он твердым шагом идет вперед на своих коротких ногах; движения его резки и порывисты; не держась за перила, он вприпрыжку сбегает по лестнице и, пригнув голову, ныряет в экипаж. Будь в его крови меньше буйства, он мог бы прожить целый век. Внимательная забота о себе вкупе с вызывающими манерами делают его по меньшей мере на двадцать лет моложе. Трудно оставаться серьезным в присутствии этого великого пошляка, лоб которого увенчан тройной короной: ночным колпаком, лавровым венцом и нимбом. Он никогда не смеется, опасаясь уронить собственное достоинство; что, впрочем, не мешает ему фамильярничать с натурщицами, горничными или продавцом книг на углу» {293} . Тут Сильвестр останавливается, будто перевести дух после того, как Энгр его усилиями сгинул в пучине гротеска.

Однако вскоре атака возобновляется — теперь уже на почве теории: «В отличие от Давида, подчинившего форму мысли, Энгр преследует цель создать культ формы путем упразднения мысли как таковой; свести задачу Искусства к чувственному и бесплодному созерцанию грубой материи, к ледяному безразличию перед тайнами души, волнениями жизни, судьбой человека, таинством созидания; при помощи прямых и изогнутых линий достичь пластического абсолюта, воспринимающегося как начало и конец всех вещей. Он создал новых Адама и Еву, но даже не заметил, что забыл наделить их душой. На какие заблуждения обречена по его вине французская школа и сколь велика его ответственность!» {294}

Некоторые в высшей степени достойные примеры (среди которых — Вагнер, зачисленный Ницше в декаденты [72], и Стравинский, критикуемый Адорно [73]) доказывают, что наиболее лестный отзыв вполне может поступить от злейшего врага — и именно тогда, когда тот, кажется, готов нанести сокрушительный удар. Теофиль Сильвестр, разумеется, не Ницше и тем более не Адорно, что видно уже по его прозе. Тем не менее несколько фрагментов его текста могут помочь нам приблизиться к разгадке тайны Энгра. «Культ формы путем упразднения мысли как таковой» — не в этой ли формулировке сокрыто указание на отличие Энгра от его современников? «Упразднение», уничтожение мысли как необратимый акт высшей силы, как последняя возможная дань (в литургическом смысле) во славу формы и является той самой точкой, где фигура Энгра оказывается в полном одиночестве. Это то, что в учении Дзэн называется no mind, безмыслием, но применительно к «культу формы». Это подобно тайной концепции западной живописи, которая уже проступает в работах Вермеера и Шардена. Только теперь она проникает в портреты людей, у которых есть имя и история, портреты, в которых человеческая фигура имеет максимальную значимость. Эта тайная концепция никуда не делась, ее можно проследить в вазе, в шали, в складке на шелковой ткани. При этом все детали картины в своем таинственном и необъяснимом единстве стремятся к «пластическому абсолюту, воспринимающемуся как начало и конец всех вещей» {295} . Все точно так, как говорил Теофиль Торе. А «чувственное и бесплодное созерцание грубой материи» {296} ? Это новый подход к восприятию неодушевленных предметов. Что же касается «ледяного безразличия к тайнам души» {297} , то здесь Энгр даже предстает в образе невольного денди, достойного восхищения, настолько он окружен непрекращающимся и неприглядным мельтешением человеческих душ.