Сергей Сухопаров - Судьба будетлянина

Что касается текста декларации Кручёных, то заумь для него оправдана и законна как «первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии». Началом и наименьшим элементом её является «ритмически-музыкальное волнение, пра-звук», а уже «заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно)». Как считал Кручёных, в творчестве «к заумному языку прибегают: а/ когда художник даёт образы, ещё не вполне определившиеся (в нём или во вне), б/ когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть». Другими важными причинами возникновения зауми он называет потерю рассудка, «ненависть, ревность, буйство, а также религиозный экстаз и любовь». Отсюда её предельная экспрессивность, эмоциональность: «дикая, пламенная, взрывная». Кручёных особо выделяет то качество зауми, что она «побуждает и даёт свободу творческой фантазии, не оскорбляя её ничем конкретным».

Совместная с Н. Кульбиным декларация была первой попыткой теоретического обоснования нового поэтического языка. Второй, расширенной, следует считать вышедшую осенью 1913 г. статью-манифест Кручёных и Хлебникова «Слово как таковое. (О художественных произведениях)», в которой заумь возводилась не только к фонетике, а прежде всего к новейшей живописи: «Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы – разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык». 66 Прежний язык – это «ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха» и т. д., новый же должен напоминать «пилу или отравленную стрелу дикаря».

Одним из ярких мест статьи-манифеста стало частично эпатажное утверждение Кручёных о том, что в его довольно быстро ставшем широкоизвестном стихотворении «Дыр бул щыл…» «больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Вполне возможно, что если бы это сказал кто-нибудь другой и не так «вызывающе», то насмешки (длящиеся, кстати, и по сей день) сменил бы более вдумчивый подход. Ведь написал же современник Пушкина, поэт К. Батюшков в письме к Н. И. Гнедичу (конец 1811 г.): «И язык-то сам по себе грубоват –, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы? Что за щ, что за ш, шип, щий, при, тры? О варвары! А писатели? Но Бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка…» 67

Впрочем, непонимание современниками целей и задач зауми имело место не только среди «традиционалистов». Против неё нередко выступали и новые поэты. Так, в одном из сборников московской группы «Мезонин поэзии» доказывалось, что, создавая заумь, кубо-футуристы творят «не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова», они упраздняют слово, «превращая поэзию в ничто». 68 Но были и такие литераторы и учёные, кто защищал и поддерживал Кручёных. Среди них – лидер русских исследователей-формалистов, чью школу породил авангард, Виктор Борисович Шкловский (1893–1984). Он считал, что в противовес «безжизненному» языку «старой» литературы «необходимо создание нового, тугого (слово Кручёных), на видение, а не на узнавание, рассчитанного языка». Эта фраза – из его первой книги с символическим названием «Воскрешение слова» (СПб., 1914). В ней же он, «отец русского формализма», уже тогда, на заре поэтического авангарда, провидчески писал: «У поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приёмы – приёмы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию. […] Осознание новых творческих приёмов, которые встречались и у поэтов прошлого, – например, у символистов, но только случайно, – уже большое дело, и оно сделано будетлянами».

Сами будетляне также сознавали важность своих открытий, причём собственную деятельность рассматривали как продолжение традиции, начатой первым «Садком Судей». Этим было вызвано и название вышедшего в феврале 1913 г. их нового сборника – «Садок Судей 2». Он открывался манифестом, провозглашавшим общую теоретическую платформу группы, во многом ориентированную на переосмысление в поэтической практике достижений новой живописи. Н. Бурлюк подчёркивал в связи с этим, что многие положения манифеста «меняют взгляд не только на цели искусства, но и на понятие времени». 69

Почти одновременно с этим сборником кубо-футуристы выпустили листовку под названием «Пощёчина общественному вкусу», содержавшую манифест, стихи, прозу и первое групповое фото. В то время в России одна за другой возникали различные поэтические группировки, причислявшие себя к авангарду, и листовка была призвана напомнить всем им об их, будетлян, приоритете в русском поэтическом авангарде. Начало его кубо-футуристы связывали с первой публикацией Хлебникова, которого в манифесте провозгласили «гением», «великим поэтом современности», несущим своим творчеством «Возрождение Русской Литературы». Кручёных вспоминал, что Хлебников особенно любил эту листовку, расклеивал её в вегетарианской столовой среди всяческих объявлений, «хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню».

Однако не только рекламы ради поэты-будетляне заявляли о гениальности Хлебникова. Он действительно был их знаменем. Без его участия не обходился ни один их совместный сборник, хотя сам он практически не беспокоился о печатании своих вещей. Довольно прохладно Хлебников относился и к различным «измам», а в «Гилее» участвовал больше номинально, хотя и не отрицал своей общности с нею. Да и сама группа, не успев возникнуть, стала расслаиваться по творческим направлениям её участников. Однако Хлебникова приветствовали в любом стане, как было, например, когда в начале марта 1913 г. вышел сборник «стихов и рисунков» «Требник троих» – Хлебников, Маяковский, Давид и Николай Бурлюки (имя последнего не было указано на обложке, и это дало повод рецензировавшему сборник поэту В. Шершеневичу иронично заметить, что с ним «не считаются даже участники сборника, судя по тому, что его сосьетерство не изменило заглавия»). Летом того же года М. Матюшин издал сборник «Трое» с участием Кручёных, Гуро и Хлебникова. В этом случае полемичны даже названия этих разнонаправленных книг.

Кручёных сотрудничал с Хлебниковым и был единственным соавтором за всю его жизнь. Вместе они выпустили несколько книг – «Игра в аду», «Мирсконца» (1912), «Бух лесиный» (1913), «ТЭ-ЛИ-ЛЭ» (1914), – участием в которых Хлебников не очень дорожил, чего нельзя было сказать про Кручёных. О характере своего творчества в период становления футуризма Кручёных писал позднее: «Моим идеалом в 1912-13 гг. был бешеный темп, и потому стихи и проза строились сплошь на синтаксических и иных сдвигах, образцы даны в моих книгах „Возропщем“, „Взорваль“ и др.» (в одном из писем к А. Г. Островскому за 1929 г.).