Бенджамин Мозер - Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века

Расчет Уилсона был верным – обе дамы могут сработаться в художественном смысле. Кроме этого, он подозревал, что они могут быть совместимы и в несколько ином плане, Лусинда была красавицей, и как только она появилась в Венеции, Сьюзен в нее влюбилась. Это была ее самая страстная любовь со времен романа с Карлототой за 10 лет до этого. Медовый месяц, как и во всех отношениях Сьюзен, был коротким. Но точно так же как и во всех остальных связях, женщины так или иначе поддерживали контакт всю оставшуюся жизнь.

Их любовная связь разыгрывалась на фоне романа на экране между Лусиндой и итальянским актером Клаудио Кассинелли. В картине обыгрывались некоторые моменты истории, действие происходило на фоне Венеции с разговорами на разных языках, гондолами в каналах и голубями на площади Сан-Марко. В картине присутствовали не только характеры героев и сюжет, но и «танцевальная» линия. Фильм больше напоминал танец или фотоэссе, чем традиционную историю, снятую на 36 мм. Эта история была именно такой скучной, как нравилось Сьюзен («Может, искусство сейчас должно быть скучным»), например в течение трех минут показывали голубей на площади. Возможно, это было кивком в сторону короткометражек Джозефа Корнелля «Свет нимфы» (1957) и «Птичий вольер» (1955). В картине «Тур без гида» много схожих характеристик с этими короткометражками: тишина, повторяющееся движение, монументальная архитектура и прекрасная женщина, что бродит по веницианским пейзажам с огромным количеством голубей.

Надо признаться, что картина наверняка бы выиграла, если бы в ней было меньше тяжеловесной мрачности Венеции: «столица меланхолии» изображена серой, с каплями дождя и монументами выдающимся кадаврам. Парочка проходит мимо дворца, в котором скончался Вагнер, Чайлдс возлагает венок на могилу Дягилева, где по соседству похоронят и Бродского. Конечно, картина неизменно оживает, когда в кадре героиня, «женщина культуры» Лусинда. Когда она танцует, любуется церквями, гуляет по мостам и под ними… Любовь режиссера к Лусинде создает романтическую атмосферу, которая документирует важный момент в жизни двух женщин, момент счастья.

Роберт Уилсон поставил одну из наиболее интересных работ 1970-х – оперу «Эйнштейн на пляже» на музыку Филипа Гласса. Это пятичасовое действо без антрактов, на которое оказали влияние работы таких модернистов, как Гертруда Стайн и «Четыре святых в трех актах» Вирджила Томсона, где драматические элементы классической оперы, включая сюжет, были заменены звуком, движением и аллюзией. Похожим приемом Зонтаг пользовалась в своем худлите, в котором опыт не проявлялся и складывался в чистые формы, а оставался, словно в работах сюрреалистов или Корнелля, фрагментарным. «Эйнштейн на пляже» был, без сомнения, оперой «против интерпретации». Приливы и отливы действа отображали движение жизни или фокусировку и расфокусировку восприятия мира, отрицая современную идею прогрессивно линейного времени, которой Зонтаг всегда сопротивлялась. Во время выступления зрители могли свободно входить и выходить из зала.

Чайлдс была участницей оригинального состава, работавшего над оперой, и ставила некоторые хореографические номера. К моменту премьеры в 1976-м она уже была ветераном авангарда – участник-основатель нью-йоркской танцевальной труппы Judson Dance Theater (с 1962 по 1964-й), труппы, которая по праву считалась одним из крупных явлений культуры 1960-х. Мир авангарда не был похож на мир, в котором выросла Чайлдс. Праправнучка финансиста Вильяма Вилсона Коркорана, основавшего в Вашингтоне галерею искусства Коркоран, Лусинда выросла в верхней части Ист-Сайда, в консервативной части города со старыми протестантскими деньгами. Несмотря на то что географически этот район располагался недалеко от даунтауна, где находился Judson Dance Theater, в культурном смысле он был от даунтауна так же далеко, как и от Тусона. После окончания колледжа Сары Лоуренс она училась танцу с Мерсом Каннингемом.

Семья Чайлдс без особого энтузиазма относилась к занятиям дочери. «Им было все равно, чем я занимаюсь, лишь бы на обед не опаздывала» [1099]. Если Филип Гласс перефразировал многие идеи Джона Кейджа в музыку для нового поколения, то Чайлдс развила и расширила многие идеи танца Каннингема. Она их и нарушила, включая идею Кейджа о том, что танец должен находиться в диссонансе с музыкой. Чайлдс умела ставить камерные номера в огромных залах – американская премьера оперы «Эйнштейн на пляже» прошла на сцене Метрополитен-опера [1100].

«Когда я что-то говорю, умножайте это на 10» [1101], – сказала однажды Чайлдс. Частично это объяснялось сдержанностью высшего класса, а частично схожим принципом в ее хореографии, в которой ограниченный набор движений повторялся с минимальными изменениями, создавая гипнотический эффект, наподобие того, который создавали работы Сола Левитта, Дэна Флавина или Дональда Джадда. Для непосвященных ее хореография могла показаться слишком прямолинейной, но исполнять ее было очень сложно. Режиссер Питер Селларс называл Чайлдс «самым строгим умом в истории танца» [1102]. Как и похожие на заклинания повторения в музыке Гласса, работы Чайлдс были такими же духовными, как и художественными, идеальным примером мистической тенденции, которую Сьюзен называла «эстетикой тишины». Это было искусство, «которое должно было склоняться в сторону антиискусства, уничтожения «субъекта» (объекта, имиджа), замены возможности на намерение и стремлению к тишине» [1103]. Ее учитель танца Мерс Каннингем говорил: «Танец – это духовное упражнение в физической форме. Это есть то, что видят. Я считаю, что танец не может быть слишком простым» [1104].

Сьюзен писала, что Чайлдс была «суровой, но никогда не была холодной». В работе Чайлдс она видела отражение идей Клейста, которые привлекали ее в Чоране.

ЭТИ ИДЕИ ТОЧНО ТАК ЖЕ, КАК ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПРОГРЕССИВНОСТИ ВРЕМЕНИ, ПОЯВИЛИСЬ В НАЧАЛЕ XIX ВЕКА И ОЛИЦЕТВОРЯЛИ ДУХОВНЫЙ ИДЕАЛ СЬЮЗЕН.

«Клейст считает вершиной грациозности и одновременно глубиной искусства способ существования без зарывания в психологию. Он писал в то время, когда возникло современное противопоставление сердца и головы, органики и механики. Клейст игнорирует стигму, которая тогда появилась вокруг метафоры механического, и наделяет механические движения марионеток возвышенностью безличного… В хореографии Чайлдс человек является не нейтральным, а трансперсональным деятелем» [1105].

В работах Чайлдс Сьюзен открыла итерацию (в музыке и движении) тем, которые ее давно интересовали и которые прослеживались в ее работах, по крайней мере, начиная с эссе «Против интерпретации». Об этом Сьюзен писала в «Лексиконе доступного света», вышедшем в 1983-м. В ее дневнике есть запись: «Главная тема моих эссе: искусство в качестве духовного проекта. Гравитация и грация. (И проекты, в которых я облегчаю душу, это уже цель не такая высокая») [1106].