Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Режиссер настраивает всех участников на предстоящую работу, обращаясь со вступительной речью и рассказывая об идеях, стоящих за его постановкой. Это довольно новый ритуал, который появился, потому что режиссеры часто интерпретируют оперы так, словно их написали они сами. Дни заполняются работой на сцене с солистами (под аккомпанемент фортепиано), а вечерами в большинстве театров идет работа с хором. Это происходит потому, что только у самых больших трупп имеются свои хористы на полной ставке, а остальные театры нанимают певцов, занятых на полное время где-нибудь в другом месте. Всё особенно осложняется, потому что репетиции оркестра часто совпадают с постановочной работой. В такой ситуации дирижер может легко потерять контакт с артистами, а музыкальные вопросы, которые должны решаться под его контролем, порой адресуют пианисту или дирижеру.

Спустя неделю или около того начинаются прогоны целых актов под фортепиано. Это происходит не на сцене, а в большой комнате, где отсутствующие элементы оформления обозначены клейкой лентой на полу или с помощью лестниц из нескольких ступенек и другого имеющегося под рукой реквизита. Потом устраивают зиц-пробу (Sitzprobe): этим немецким словом называют репетицию, на которой оркестр, все певцы, а желательно и хор, исполняют всю оперу без постановочных элементов.

В идеале нужно делать это в зале, чтобы все могли получить относительно верное представление о балансе. Но в большинстве случаев так не бывает, и зиц-пробу устраивают в комнате, куда набивается весь состав. Получается очень громко и очень нервно. Если дело происходит в зале, баланс всё равно оказывается не таким, как на выступлении, потому что или певцы сидят перед опущенным занавесом, или все находятся на пустой сцене, и звук не отражается от декораций, которые обязательно будут за спиной у актеров и певцов. Голоса не получают преимущества, потому что пустая сцена поглощает их звук, и это вызывает немало беспокойства.

После нескольких репетиций на сцене под фортепиано начинаются репетиции на сцене с оркестром (возможно, с костюмами и некоторыми световыми эффектами). В этот момент певцы и оркестр (а также дирижер) в первый раз слышат, как будут звучать составные элементы произведения.

К тому моменту уже идут и технические репетиции, на которых режиссер-постановщик и главный художник работают с художником по свету над созданием визуальных образов, которые увидит публика. На этих длинных и утомительных репетициях певцов не бывает. Иногда молодой ассистент режиссера или администратор стоит на сцене, чтобы показать позицию певца для тонкой настройки освещения.

Порой бывает одна репетиция под фортепиано с костюмами и гримом, на следующий день после которой устраивают генеральную репетицию. На ней могут присутствовать приглашенные зрители, и она уже больше похожа на представление. Прерваться можно, но обычно, когда есть публика, это не приветствуется. Например, в Ковент-Гардене Джон Тули, на тот момент генеральный директор труппы, сказал мне, что если я дам команду остановиться во время генеральной репетиции «Девушки с Запада» Пуччини, то «оркестр примет это очень неодобрительно».

Оперным певцам дают несколько дней между представлениями, чтобы отдохнули их связки. Они поют без микрофона с большим симфоническим оркестром и потому, в отличие от поп-певцов, не могут выходить на сцену каждый вечер. Это значит, что дирижер, который проводил по три репетиции в день, часто начиная в девять утра и заканчивая в одиннадцать, оказывается абсолютно без дела на несколько дней между выступлениями. Замечу, что, если в спектакле заняты два состава, репетиционный период становится еще сложнее, и между выступлениями делают несколько выходных дней.

Если вам интересно, почему билеты в оперу такие дорогие, вы можете осмыслить только что прочитанное и добавить зарплату всех артистов, а также администрации и сотрудников театра, не говоря уже об аренде зала, — ведь собственный зал есть далеко не у каждой труппы.

Как только начинаются спектакли, дирижер адаптируется к циклу выступлений. До появления интернета порой случалось так, что за весь день не удавалось перемолвиться словом ни с кем, кроме официанта в ресторане. В моем случае такие дни заполнялись бесконечными и бесцельными прогулками, а также чтением книг. Даже сейчас изображение на экране и голос в мобильном телефоне помогают лишь отчасти.

Как-то в рождественский сезон я дирижировал «Богему» в Ковент-Гардене. Это, конечно же, было честью и одним из важнейших моментов в моей жизни. Но я до сих пор вижу, как после представления, попрощавшись со швейцаром, я иду про Флорал-стрит к станции метро «Ковент-Гарден». Я шагал в толпе людей, несших ярко-красные программки оперы, которую я только что дирижировал. Эти люди выглядели радостными, обычно шли парами и разговаривали друг с другом. Войдя в метро, я еще замечал людей с программками в толпе пассажиров. Постепенно они пропадали.

Я жил в квартире Наталии Макаровой, которую она любезно мне предложила. Я выходил из поезда на пустую платформу, направлялся к дому, открывал дверь — и меня встречала тишина. Телефонные звонки в Соединенные Штаты тогда стоили слишком дорого. В постели я читал «Цвет пурпурный» и «Бесконечную историю». Было трудно смириться с цепенящим одиночеством этих вечеров и совместить его с тем, что я часом ранее делал в Королевской опере в Ковент-Гардене.

В день последнего представления в любом зарубежном городе у многих из нас на кровати уже лежат упакованные чемоданы. Вопреки всем слухам о наших романтических похождениях спим мы обычно с чемоданами.

Это может быть Брюссель, Барселона или Берлин. После обеда в день последнего представления

Конечно, когда вы музыкальный руководитель симфонического оркестра, это меняет многие вещи. Вы босс. Хотя, как я уже говорил, объем вашей власти может быть абсолютно разным, однако публика редко видит, что происходит за конкретными кулисами. В 1989 году музыкальный руководитель Лос-Анджелесского филармонического оркестра Адре Превин узнал, что исполнительный директор Эрнест Фляйшманн организовал гастроли оркестра в Японии под руководством Эса-Пекки Салонена и дал тому титул главного приглашенного дирижера. Превин увидел в этом неприемлемую узурпацию его собственных прав и, поскольку Фляйшманн не позаботился о том, чтобы обсудить с ним этот вопрос, отплатил той же монетой. На следующей репетиции он объявил оркестру, что уходит, со словами: «У вас уже есть музыкальный руководитель, и двоих будет слишком много». Последнее слово осталось за Фляйшманном. Когда Превин на следующий день пришел на свой концерт, оказалось, что он не может открыть гримерку. Фляйшманн велел поменять замок.