Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Мук впоследствии передумал и записал ту же музыку двумя годами позже в Берлине, точно совместив темпы, и сегодня мы можем услышать его запись, слитую в единый фрагмент. Особенно важной для современного дирижера, который хочет сделать прочтение «Парсифаля» «на исторической основе», становится разница в подходе двух дирижеров. Мук считался величайшим интерпретатором «Парсифаля» в поколении после его первого дирижера Германа Леви, который руководил мировой премьерой в 1882 году. Семья Вагнеров так восхищалась прочтением Мука, что приглашала его дирижировать «Парсифаля» на Байройтском фестивале в течение четырнадцати сезонов, начиная с 1901-го, когда умер Леви, и до 1930 года. С другой стороны, Зигфрид вырос с любящим отцом, управлял фестивалем вместе с матерью Козимой (не просто вдовой Вагнера, но и дочерью Ференца Листа) и сам был композитором и дирижером. В годы после Первой мировой войны Зигфрид приехал в Нью-Йорк дирижировать концерты Листа, Вагнера и свою собственную музыку, чтобы заработать деньги на Байройтский фестиваль, который с дебюта в 1876 году всегда был на грани финансовой катастрофы.

Итак, если вы молодой дирижер и хотите подготовить «Парсифаля», вам надлежит послушать записи Карла Мука и Зигфрида Вагнера, сделанные в конце 1920-х годов, когда новым стандартом стала электромеханическая запись. Ваши возможные ожидания не совпадут с тем, что вы обнаружите.

Естественно ожидать, что вы услышите крайне романтичную, гипертрофированную интерпретацию со стремительными струнными и полным вибрато у медных духовых. Однако вместо этого вы обнаружите два явно разных звучания. Зигфрид ближе к условно романтическому идеалу, с умеренными темпами и использованием портаменто вниз: эти вещи в основном исключили из исполнительской практики, поскольку они были скорее сентиментальными, а не чисто экспрессивными. Запись расширенных фрагментов из третьего акта, сделанная Муком, гораздо оригинальнее. Некоторые его темпы (например, прелюдия) в целых два раза медленнее, чем обычно бывает. В чем-то это сродни стилю Стоковского, но без преувеличенного звука, нагруженного вибрато.

Берлинская версия Мука звучит несколько жутко, можно даже сказать, мертво. В тех записях, сделанных лейблом HMV, участвовало много учеников скрипача-виртуоза Йозефа Йоахима, для которого Брамс сочинил свой концерт. Йоахим был последним скрипачом-виртуозом, который не пользовался вибрато всё время, как это принято сегодня. Отрывки из «Парсифаля», записанные Муком, демонстрируют холодный звук, который значительно отличается от байройтских записей, потому что немало берлинских оркестрантов часто играли без вибрато.

В этом и заключается смысл: не существует единого, «правильного» звука Вагнера, который исходит от него самого. У каждого европейского города были собственные уникальные традиции в отношении не только Вагнера, но и любого другого композитора. Даже при жизни Верди он звучал в Париже не так, как в Милане. Соответственно, дирижерам стоит рассматривать исторические записи как источник возможностей — вариантов выбора.

То же справедливо и для двух других записей этого периода, хотя само произведение кажется настолько далеким от «Парсифаля», насколько возможно. Речь идет о «Весне священной» Стравинского. Как только электромеханическая запись позволила добиться хотя бы подобия аутентичности при записи симфонического оркестра, HMV наняла во Франции Пьера Монтё, который дирижировал на мировой премьере в 1913 году, чтобы записать с ним шедевр Стравинского в Париже в 1929 году. Стравинский отреагировал желанием записать вещь самостоятельно — и сделал это в том же году в Париже для Columbia Records. Обычно мы больше доверяем композиторам, когда речь идет об интерпретации их собственной музыки, и считаем их исполнение определяющим, но, прежде чем так их превозносить, важно задать несколько вопросов.

Когда композиторы исполняют собственную музыку, они становятся изобретателями и продавцами одновременно, и пока они «защищают свое дело», у них внутри происходит разное. Если композитор — слабый дирижер, всегда будет трудно решить, стала ли запись результатом его намерений или возможностей. В записи Стравинского 1929 года наблюдается инертность и остро ощутимый недостаток контроля, которые обнажают скорее технические трудности, чем художественные намерения.

Монтё оформляет мелодии там, где это явно уместно. Части партитуры кажутся нормальной музыкой — возможно, похожей на позднего Римского-Корсакова. Порой он добавляет драматичные ускорения к концу определенных разделов, чего не делает Стравинский. Получилось ли так потому, что композитор этого не хотел, или потому, что не смог привести к этому оркестр? В конце концов, Монтё дирижировал всеми первыми представлениями «Весны священной» с Русским балетом Дягилева, а также первые концертные представления. Однако дирижировал он с хореографией Нижинского, что наверняка повлияло на темпы, — но мы не можем знать насколько.

Монтё был прекрасным дирижером, и, если послушать гораздо более позднюю запись (1951 года, с Бостонским симфоническим), поражаешься, насколько совпадают два этих студийных варианта. Вступление в 1929 году продолжается три минуты пять секунд, а та же музыка в 1951-м — три минуты и три секунды! Его метрономный темп для раздела под названием «Весенние гадания» в обоих случаях — «четвертная = 100». Общая разница в продолжительности этих версий, разделенных двадцатью двумя годами, — двадцать одна секунда. Мускульная память Монтё делает его записи «розеттским камнем» стиля и темпа для всей музыки, на премьерах которой он дирижировал, а к ней относятся многие великие симфонические работы начала XX века.

Стравинский, с другой стороны, по контрасту кажется полным любителем, хотя у него есть цель. Он явно хотел закрепиться в качестве главного авторитета в интерпретации работы, которая принесла ему мировую славу, и кто может его в этом винить? Композитор снова записал ее в 1940 году (чтобы противопоставить версии Стоковского для грядущей премьеры «Фантазии»), а потом, в последний раз, в 1960-м (когда у него появилась возможность записать произведение в стерео), но в результате мы слышим трех разных Стравинских. Общее у них — желание композитора создать впечатление, что «Весна священная» всегда может быть современной: вкусы изменились — и так же изменилось исполнение.

Изначальный нарратив этой балетной партитуры представляет собой во многом историю и описание Древней Руси. По мере того как он становился всё менее приемлемым с эстетической точки зрения, Стравинский начал исполнять «Весну священную» всё более и более отстраненно — брутально и механически. Самые красивые и соблазнительные части в итоге утонули в эстетике, которая не могла их принять. В этом плане три записи Стравинского больше говорят нам о музыкальной истории и ее эволюции, чем позволяют глубоко понять «Весну». Поскольку чтобы музыка существовала, ее надо исполнять, изменения в игре оркестра, развитие композитора и рост его навыков как дирижера влияют на эту серию «аутентичных» записей.