Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Не менее важным был тот факт, что каждый раз, когда цилиндр проигрывали, он портился. Дорожки на воске постепенно уничтожались иглой, которая вибрировала и посылала аналоговую информацию в рупор. С каждым прослушиванием качество звука ухудшалось, и сегодня у нас есть только слабый отголосок той эпохи, ведь чем больше слушатели любили те или иные записи, тем дальше от нас они ушли. Музыка замедлилась и превратилась в шум, в котором порой можно разобрать фразу или высокую ноту. Треск постепенно поглотил и переварил искусство, которое мы отчаянно хотим помнить и которому желали бы отдать должное.

Сегодня музыка только иногда оказывается событием. Чаще всего она доступна повсеместно и в любое время благодаря звукозаписи. Можно с уверенностью сказать, что сегодня к музыке имеет доступ больше людей, чем когда-либо в истории человечества. Вероятно, вы слышали Пятую симфонию Бетховена сотни раз, но сколько из них были в живом исполнении? Может ли она вообще стать для вас событием? (Ответ: да, может, но только при весьма особенных обстоятельствах.) Некоторые произведения — Восьмая симфония Малера, «Кольцо нибелунга» Вагнера — остаются событиями, но мало что вызывает необходимость лично присутствовать на выступлении, хотя кто-то и может сказать, что без этого нельзя получить настоящее впечатление от музыки.

Поскольку музыка невидима, эфирна и мимолетна, развитие звукозаписи принципиально изменило наши возможности ее переживать. Кроме того, дирижеры получили удивительный подарок: теперь они способны оставить после себя нечто постоянное — документальное свидетельство о нотах, тексте и своей точке зрения. Это затуманенное окно в прошлое, следы динозавров, насекомые в янтаре. Записи очень много рассказывают нам, однако ими невозможно заменить процесс живого выступления с его неизвестностью, опасностями и участием всех присутствующих. Записи — это фотографии, обработанные, отретушированные и отредактированные в Photoshop, — такие же метафоры, как всё то, что я наворотил в этом абзаце.

Возможно, стоит рассматривать записи как отдельную форму исполнительского искусства, которая сродни живой музыке, но весьма отличается от нее. Когда живое выступление фиксируется с помощью микрофонов, результаты сильно отличаются от того, что мы получаем, оказавшись на выступлении. Если вы на нем были, оно вдохновляет вас и остается драгоценным воспоминанием. Если нет, запись становится небезупречной звуковой манифестацией опыта других людей.

Последние моменты записи Вильгельма Фуртвенглера, который дирижирует Девятую симфонию Бетховена на повторном открытии Байройтского фестиваля после войны, показывают беспорядок в оркестре, который когда-то веселил моих друзей в старших классах. Однако если вы были на том выступлении, то знаете, что никто в театре не слышал ничего подобного. Никто вообще не слушал: вместо этого все участвовали в повторном рождении великой святыни немецкой музыки и слышали «Оду к радости», которая противостоит ужасу, гневу и чувству вины послевоенной Германии. Величайший живой немецкий дирижер атаковал коду всеми любимого шедевра, созданного немецкой душой столетием раньше, дирижируя ее быстрее, чем было возможно сыграть. В тот вечер, 29 июля 1951 года, аудитория пережила финальную, славную, всепобеждающую вспышку молнии. Архивные записи рассказывают нам совсем другую историю, но у нас нет права судить ее с холодной отстраненностью, сидя в гостиной три четверти века спустя и фыркая: мол, они играют не в лад.

Возможность пользоваться записями, которая появилась у дирижеров, — крайне важный этап в развитии нашего искусства, изменивший его навсегда. С одной стороны, мы можем изучать выбор, сделанный во время выступлений маэстро второго поколения — тех, что пришли сразу после Вагнера, Мендельсона и Берлиоза, создавших нашу профессию. С другой стороны, у нас появился шанс оставить свой след и победить эфемерную природу этого искусства. В противном случае дирижеры сохранились бы в памяти поколений как ускользающие воспоминания и полузабытые рецензии. Конечно, можно было бы сказать, что записи нарушили чистоту искусства, которое, в конце концов, получает внешнее выражение в виде размахивания руками в воздухе для того, чтобы другие могли исполнять музыку. Мы никогда не услышим концерты, на которых дирижировали Малер или Ганс Рихтер, — так же, как не услышим Листа или Шопена, играющих на фортепиано. Нам дано лишь одним глазком заглянуть в эпоху свечей и газовых фонарей и услышать невероятно далекие и неземные звуки — пару нот великого оперного певца, вздох пианино, на котором играет Брамс, — как будто у вас на чердаке стоит приемник с кристаллическим детектором и ловит эманации из прошлого. Мы едва улавливаем очертания музыки и стиля. Мы хотим большего, но большего нет.

Дирижеры могут использовать или не использовать исторические записи, готовясь к интерпретации музыки, — и не важно, разучивают они Бетховена или Штрауса либо собираются во второй раз исполнить новую работу. Готовясь к европейской премьере «Тихого места» Бернстайна, я обнаружил, что архивные записи мировой премьеры 1983 года с Джоном Демейном крайне важны для того, чтобы понять, сколько времени занимают разные сцены, и беспристрастно услышать, какие изменения необходимы в оркестровке. То же было справедливо и для «Безумной» Менотти перед выступлениями в Нью-Йорке и после мировой премьеры 1979 года в Сан-Диего, на которой дирижировал Кэлвин Симмонс. В обоих случаях композиторы использовали записи, чтобы вносить изменения и давать рекомендации дирижеру после того, как страсти после премьеры улеглись.

Так оно было всего поколение назад. Сегодня композиторы часто делают демозаписи новой работы, если используют современные программы для чтения напечатанных на компьютере нот. Эти программы преобразуют партитуру в достаточно реалистичное звучание оркестра. В 1940-е годы, как я уже говорил, Кусевицкий нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему музыку. Сегодня дирижер может воспользоваться программными сэмплерами и понять, как будет звучать оркестр, еще до мировой премьеры.

Если же мы возвращаемся в прошлое, чтобы учиться у великих интерпретаторов, нам необходимо учесть некоторые факты. Надо знать, когда сделали запись. Например, была ли она записана напрямую на мастер-диски, где каждый сегмент мог длиться максимум пять минут? Определило ли это темп — или же маэстро и его звукорежиссер просто порезали музыку на части, разметив уже записанную версию? В 1927 году дирижер Карл Мук отказался записывать эпизод Страстной Пятницы из «Парсифаля» в три порции. В результате сын композитора Зигфрид встал на подиум в Байройтском фестивальном театре и предложил собственную интерпретацию этой музыки.