Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Что же бывает, когда композитор еще и прекрасный дирижер? Здесь вопрос официального одобрения тоже играет роль, как и способы использования записанных свидетельств. Рихард Штраус, великий дирижер, записал расширенные фрагменты из оперы «Кавалер розы» 1911 года, когда был в Лондоне в 1926 году, чтобы дирижировать на британской премьере немого фильма. Его серьезный, прямой подход к собственной роскошной музыке сегодня может показаться нечувствительным, однако очевидно, что именно так сам композитор хотел ее исполнять. Должен ли дирижер соблазниться попыткой попробовать этот подход, или же он свидетельствует об оригинальной манере Штрауса дирижировать любое произведение?

Данный вопрос ярче всего проявился в случае с Леонардом Бернстайном, и разница между тем, чего он требовал от других дирижеров, которые исполняли его музыку, и тем, что делал он сам, когда ее играл, — а еще тем, что делал при записи в студии, — отличный тому пример.

Конечно же, искусство Бернстайна как дирижера не вызывает сомнения. Однако если мы послушаем записи его бродвейских мюзиклов с оригинальными исполнителями, то получим хорошее представление о том, чего он объективно хотел. В отличие от работ для Бродвея он записывал все свои симфонические произведения во время сочинения, и потому трудно провести различия между записями и самими сочинениями.

Это было как творческое, так и финансовое решение. Его делами занимался Гарри Краут, который сумел устроить так, чтобы Бернстайну одновременно оплачивали многие вещи: выполнение заказа на произведение, дирижирование, выступления по телевидению, запись музыки, а также авторские отчисления. Порой Краут брал себе отдельную плату за организацию выступления Бернстайна. Поскольку основные дирижеры сторонились исполнения его работ при жизни композитора и поскольку он заполнял залы, приглашать его дирижировать собственную музыку было необходимо, чтобы поддерживать интерес аудитории [37] Пока я дирижировал спектаклем в «Ла Скала», представители Венской государственной оперы встретились с Бернстайном, чтобы поговорить о постановке «Тихого места» у них. Потом Ленни рассказал, что они хотели включить ее в свой репертуар, но только если он согласится дирижировать сам. Я заметил: «Мне от этого неловко». На что он ответил: «А как ты думаешь, каково мне?» Лучше и не скажешь. .

Когда я работал музыкальным руководителем «Кандида» в 1973 году, я спросил у Бернстайна его мнение о Сэмюэле Крачмельнике, который был первым музыкальным руководителем постановки в 1956 году. Ленни сказал: «Помню такого, вредный толстяк, но профессионал» (Барбара Кук возразила на это словами: «Крачмельник никогда не был вредным»). Леман Энгель работал музыкальным руководителем на «Чудесном городе», а Макс Гоберман — на «Вестсайдской истории». Морис Пересс был первым музыкальным руководителем и дирижером «Мессы», а я дирижировал три варианта «Кандида», европейское исполнение и постановку «Мессы» к десятой годовщине создания, а также трехактную версию «Тихого места» как на мировой премьере в «Ла Скала», так и на американской премьере в Кеннеди-центре. Во всех случаях Бернстайн присутствовал в зале (его не было на записи саундтреков к киноверсиям «Увольнения в город» и «Вестсайдской истории»).

Если же сравнить записи Крачмельника, Энгеля, Гобермана и мои (Пересс не записывал «Мессу») с собственными записями Бернстайна, можно услышать очень непохожие подходы к этим произведениям, и разница тут не тонкая, а фундаментальная. У Бернстайна всё звучит болезненно медленно, он «объясняет» каждый нюанс и оборот, стремится к эпической значимости. Ленни как будто пытается показать, что его «легкую» музыку надо воспринимать серьезно, а также стремится открыто продемонстрировать свой несомненный гений. Он как будто точит зуб на критиков, чье осуждение и принижение за годы выработали у него определенные защитные реакции.

Уверяю вас, если бы он попросил любого из нас дирижировать свои произведения так, как он сам их в итоге записал, мы бы это сделали. Когда я хочу услышать «Вестсайдскую историю», я обращаюсь к Гоберману 1957 года. «Кандид» принадлежит Крачмельнику. Запись «Вестсайдской истории», сделанная Бернстайном, относится ко времени, когда он и его исполнители были серьезно больны. Большинство записей сделаны в отсутствие певцов. Бернстайн записал оркестровые дорожки, а певцы пришли в студию и завершили работу уже без него. За это он получил «Grammy» посмертно, однако премия скорее говорит о заслуженном им почете, чем о произведении, созданном между 1956 и 1971 годами и записанном в 1989 году. Мне нравится каждая минута этой записи, но я никогда не стал бы дирижировать так, даже если бы мог.

Большинство любителей оперы знают, что и Артуро Тосканини, и сэр Томас Бичем записали «Богему» и что обе эти записи имеют глубокие исторические корни и пользуются большим авторитетом. Тосканини, в конце концов, дирижировал оперу на мировой премьере в 1896 году, а Бичем обсудил вопросы интерпретации с композитором спустя годы после той премьеры. Обе версии записаны в Нью-Йорке: Тосканини сделал это в 1946 году, а Бичем на десять лет позже. Бичем явно имел что сказать и хотел противодействовать распространенному представлению о том, что интерпретация Тосканини является золотым стандартом и что «Богема» «принадлежит» итальянскому маэстро.

В самом деле, два этих прочтения резко отличаются по подходу и стилю. Если понадобится продемонстрировать, чем интерпретация одного дирижера может отличаться от версии другого, это будет идеальный пример. Как и стоило ожидать, версия Тосканини гораздо быстрее и плотнее. Любой темп и быстрое изменение в партитуре словно сплавлены с остальными. Оркестр играет не переводя дыхание, неустанно. В то же время Бичем наполняет жизнью и оформляет каждую фразу. Кто прав?

Посмотреть, сколько времени занимает исполнение, — это довольно примитивный способ увидеть разницу и сходство между вариантами, потому что в реальности вещи, которые происходят в рамках каждого темпа, так же важны, как и сами темпы. Время, воспринятое эмоционально, очень отличается от того, что показывают часы. Тем не менее, поскольку «Богема» — короткая опера в четырех актах, можно многое понять, сравнив, сколько она занимает у Тосканини и Бичема.

Эти различия — несоответствие на пятнадцать процентов — весьма значительны. Обоим дирижерам было уже под восемьдесят, когда они записывали «Богему». Оба работали в студии, а не в оперном театре, и певцы находились рядом с ними. Тосканини транслировали по радио в прямом эфире, что, конечно, отличает его случай, потому что у него были слушатели. Но самая большая разница определяется точкой зрения. Если критик пишет автобиографическую рецензию, то и выступление любого дирижера можно рассматривать как часть автобиографии.