Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

В оперном театре выше вас будет художественный руководитель, а также генеральный директор, который главнее всех. В Питтсбургской опере художественный руководитель определял, сколько именно нот на стеклянной гармонике я мог использовать в сцене безумия из «Лючии ди Ламермур», хотя я показывал ему ноты, написанные рукой Доницетти. В Вашингтонской опере генеральный директор Мартин Файнстайн, который принял меня на работу, считал, что все оперы Верди в театре должен дирижировать мой коллега Кэл Стюарт Келлогг, и отдал ему новые постановки «Макбета», «Бала-маскарада» и «Фальстафа». Через два сезона я ушел.

Быть музыкальным руководителем тоже порой замечательно, потому что вы поддерживаете и защищаете музыкантов и всю организацию. Порой у вас есть возможность выбирать репертуар, который вы любите и хотите продвигать. Вы живете в крупном городе и становитесь лидером в его художественном сообществе, работая с прекрасными и самоотверженными людьми. Будучи сотрудником организации, вы представляете ее лицо и лоббируете ее. Это ваша привилегия. В то же время вы становитесь объектом сильнейшего любопытства и пристальных наблюдений всякий раз, когда идете в магазин или в кино.

Вы можете спросить с учетом всего сказанного выше: «Так это одинокое путешествие, коллективное или даже вояж вселенского масштаба?» Да. Да. И снова да. Порой жизнь бывает блестящей. Я дирижировал для королевы Елизаветы II «Скипетр и державу» Уолтона, написанные к ее коронации, и, как уже говорил, «Турандот» в «Ла Скала» перед принцем Чарльзом и принцессой Дианой; я выступал перед двумя президентами США, и Пол Маккартни счел, что было зд о рово со мной познакомиться. Когда ты возвращаешься домой, сидя на месте 3А аэробуса, попивая коктейль «Мимоза» и закинув ноги на стенку, то чувствуешь себя очень успешным. Мы легко забываем о стрессах, которые предшествовали нашему водворению на этом особенном месте. Мы уже задумываемся о следующей задаче и направляемся домой.

Однако мы страдаем, когда не работаем, оказываясь «между проектами», и страдаем, когда заняты, от стресса жизни вдали от дома и семьи и от неизвестности, которая ждет впереди. Вот почему нам необходимо найти определенную радость в том, что нам повезло делать, и эта радость должна пересиливать сложнейшие задачи и огромные ожидания — как те, которые привносим в работу мы сами, так и те, которые исходят от музыкантов, менеджеров и зрителей.

Когда я был в старших классах, я посетил Биргит Нильссон в отеле «Олден» в Нью-Йорке. Я написал ее портрет и сочинил для нее цикл песен, и она любезно согласилась провести несколько часов с незнакомым подростком. Она открыла мне дверь и пригласила присесть в крошечной гостиной своих апартаментов. Телевизор был включен. Шла передача «Правда или последствия», популярная телевизионная игра. Она сказала: «В поездках я всегда смотрю телевизор. От этого мне не так одиноко».

Я навсегда запомнил тот момент. Она была лучшим драматическим сопрано своей эпохи, но перед тем, как исполнить роль Турандот в Метрополитен-опере слушала незамысловатую телевикторину, в которой каждый раз, когда участник отвечал неправильно, звучал дурацкий гудок, — и это позволяло ей чувствовать себя не так одиноко. Накануне вечером она была на приеме у шведского посла. Его жена заметила, что у Нильссон нет детей. «И я сказала ей: „Нельзя иметь все“», — рассказала Биргит. Мне тогда было шестнадцать лет, и я запомнил каждую минуту, проведенную в ее обществе.

Один из многих снимков с автографами, подаренных мне Биргит Нильссон

Каждый раз, когда я включаю телевизор в отеле, сидя в одиночестве в том или ином городе в новом часовом поясе, я думаю о Биргит Нильссон. Я вспоминаю ее щедрость и те вещи, которыми она со мной поделилась, и чувствую странную связь с тайной закулисной историей, объединяющей всех, кто живет на чемоданах и чья профессия — выступать для людей. Я не против такой жизни.

Представьте себе на минуту, каким был мир без звукозаписи. Чтобы услышать любую музыку, приходилось играть ее самостоятельно или идти на концерт. В этом мире симфония Бетховена считалась событием. Чтобы послушать скрипача-виртуоза Никколо Паганини, люди отправлялись в долгое путешествие. Такие вещи были одновременно общественными и светскими. Если у вашей семьи хватало средств, чтобы владеть ложей в опере, то вы могли рассчитывать не только увидеть и услышать выступление, но и быть увиденным и услышанным.

Вся музыка в таком мире оставалась современной. Благодаря развитию железных дорог в Европе можно было отправиться в маленький баварский город и послушать, например, последнюю оперу Вагнера «Парсифаль», как это сделали молодые Дебюсси, Стравинский и Равель. Если вы были Генри Фордом, то могли сесть на океанский лайнер и прибыть в Мюнхен в сентябре 1910 года, чтобы сходить на мировую премьеру новой симфонии Густава Малера. Среди других слушателей в тот вечер присутствовали бельгийский король Альберт I, Жорж Клемансо, бывший и будущий глава французского правительства, композиторы Рихард Штраус, Антон Веберн и Эрих Вольфганг Корнгольд, а также писатели Томас Манн и Стефан Цвейг. Музыка и ее исполнение были синонимами и воспринимались как события.

Всё это стало меняться в 1877 году, когда Томас Эдисон изобрел фонограф. Десять лет спустя фонографы начали изготавливать на продажу, восковой цилиндр стал стандартным форматом записи, и музыка пришла в дома к людям. «Ricordare» — латинское слово, которое означает «помнить», «отдавать дань памяти», «вспоминать».

Примерно в то же время «беспроводную связь» Маркони, изобретенную в 1890-е годы, усовершенствовали и стали использовать для трансляции музыки по телефонным линиям. В 1911 году Марсель Пруст подписался во Франции на «Театрофон», который был связан с восемью парижскими театрами и транслировал живые представления. Пруст в наушниках у себя в спальне слушал «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера из Парижской оперы и «Пеллеаса и Мелизанду» из «Оперы-Комик». Однако технология трансляции не позволяла прослушивать концерты повторно так, как записи Эдисона.

Фонограф заменили аппаратом с пластинками к 1920-м годам, но, возможно, вы не знаете, что изобретение Эдисона позволяло делать собственные записи. С помощью того же механизма, который использовался для воспроизведения, можно было записать свой голос, свое исполнение музыки или выступление кого-то другого — и проигрывать его повторно. Библиотекарь Метрополитен-оперы Лайонел Мейплсон в 1901 году взял свой фонограф и поставил его на месте суфлера — это позволило следующим поколениям услышать величайших певцов той эпохи.