Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

— Сколько лет Звездочету? — спрашивал он. И сам отвечал: «Сто! А что это значит, сто лет? Это значит, что только что прошел сто верст пешком» (по самочувствию).

Столетний старик, конечно, беззубый, поэтому Станиславский предлагал актеру произносить слова так, как это может делать человек, во рту у которого два зуба.

В спектакль это не вошло, но в процессе работы давало актеру хорошее приспособление. Точно так же работал он и с няней из «Онегина». Конечно, няня, для которой Татьяна почти ребенок, должна быть очень старой. К сожалению, мы часто об этом забываем и показываем Татьяну и няню примерно одного возраста (от сорока до пятидесяти).

Часто на репетициях К. С. Станиславский давал актеру приспособление, которое должно было только помочь найти правильное самочувствие и которое в дальнейшей работе отменялось. Случалось, однако, что актер уже не хотел отказываться от приемов, подсказанных Станиславским.

Например, в «Майской ночи» в третьем акте, перед песней «Ой ты, месяц, светел месяц» Станиславский укладывал Левко на траву прямо навзничь с бандурой в руках и в таком положении заставлял петь. Предполагалось, что этот экзерсис помогает освобождению мышц, воссозданию ощущения атмосферы ночного благоухания весенней украинской ночи, всей поэзии Гоголя, так великолепно выраженной в музыке Римского-Корсакова. Но Левко — Смирнов настолько привык к этой позе, что с удовольствием пел оба куплета песни, лежа на спине прямо на планшете сцены.

Станиславский находил такие интересные, жизненно правдивые и вместе с тем театрально яркие положения, что я тоже ими увлекался. Однако увлекаться мне было «не положено». Певцы говорили: ты дирижер, ты отвечаешь за музыкальную сторону, скажи Константину Сергеевичу, что так петь неудобно, да и звучать не будет. Случалось, я набирался духу и говорил Константину Сергеевичу что-нибудь в этом роде. Станиславский вежливо осведомлялся у актера: «Вам это положение неудобно? Вам трудно петь?» И тут нередко следовал ответ: «Что вы, Константин Сергеевич, мне очень удобно». Таково вероломство певцов.

Заведующим музыкальной частью был В. Сук. Во всех трудных вопросах я мог обратиться к нему, чтобы знать, вправе ли я высказать Станиславскому свое несогласие. Надо сказать, Вячеслав Иванович с полным одобрением относился ко всем смелым поискам Константина Сергеевича в тех операх, которыми он сам дирижировал десятки лет. Сук дирижировал и первыми спектаклями «Майской ночи». Это был на редкость увлекательный спектакль. Лирика и юмор, быт и фантастика были органически связаны. Все игралось молодо, задорно, без всякого нажима, актеры испытывали истинную радость. А вместе с ними и я, несмотря на то, что стоял за пультом уже десятки раз. Прекрасная Ганна — М. Гольдина (действительно благодарная для Станиславского ученица: превосходный голос и, главное, исключительная восприимчивость к режиссерским указаниям), молодой, живой Левко — С. Смирнов, Голова — А. Детистов, Каленик — Г. Бушуев, точно рожденный для этой роли, свояченица — горячая, бурлящая А. Росницкая, Винокур — громадный Ю. Лоран, обладавший такой импозантной внешностью, что в большинстве характерных партий ему вообще ничего не надо было играть. Хор как «цех» не существовал: была группа актеров-студийцев, участники которой, спев сегодня хоровую партию, могли рассчитывать завтра спеть соло. Такая система с точки зрения качества хорового звучания, конечно, очень несовершенна, но зато из спектакля совершенно исчез элемент разобщенности. Балетной труппы в театре вообще не было, пластикой занимались все (даже мы, дирижеры), а танцевать на сцене (например, гопак в «Майской ночи» или вальс в «Онегине») должны были как «все люди», а не как артисты балета. До чего это было хорошо! В нынешней постановке «Войны и мира» в Большом театре отлично танцуют Т. Милашкина, Е. Кибкало, А. Масленников, Г. Панков, а рядом с ними артисты балета. Грани между профессиями стираются. Но, к сожалению, это пока еще редкий случай.

В ту пору (1928–1930) «Майская ночь» шла в Большом театре. Я ходил на его спектакли с большим любопытством и, конечно, с чувством известной ревности. И вот что я помню: сцена значительно больше, народа на сцене гораздо больше. Поют неизмеримо громче. Голоса у всех очень громкие. Лица очень серьезные и равнодушные. Приходят на сцену, когда нужно петь, и, спев, уходят. Фразы все слипшиеся, слова произносятся без всякой веры в них. На сцене царит атмосфера деловой добросовестности. Все «работают». Все очень важные, и с одинаковой важностью поется, например, «Ой, не бойся, Калиночка ясная, крепко-накрепко к сердцу прижмися ты…» и «…Голова наш сед и крив, стар как бес и что за дурень, гей!» Улыбка нигде не проглянет: это может уронить достоинство академического театра.

Я сейчас не утверждаю, что это было так, ведь я мог быть необъективен, я был влюблен в свою «Майскую ночь» (моя первая работа в театре!).

Изредка у нас дирижировал В. Сук. Это, конечно, бывали замечательные спектакли. Станиславский и Сук друг друга очень любили и легко находили между собой общий язык. Но когда Станиславский говорил мне: «Выясните это у Вячеслава Ивановича», мне приходилось быть настороже, так как в иных случаях речь могла пойти о таких вещах, когда Станиславский не мог рассчитывать на согласие Сука. Например, Станиславский не признавал музыкальных антрактов и даже увертюры. Все это игралось при открытом занавесе, в полном единстве со сценическим действием (за исключением некоторых увертюр). «Выторговать» у Станиславского право сыграть какой-нибудь антракт или даже маленькую интермедию при спущенном занавесе было почти невозможно.

Так, например, в «Майской ночи» первый эпизод, в котором слышатся и покой украинской ночи, и загадочные, таинственные очертания старого «панского дома», и жалобные причитания Панночки, повторяется дважды в почти неизмененном виде. В партитуре Римского-Корсакова занавес открывается к началу второго эпизода, но Станиславский открывал занавес на самой первой ноте. Появлялся Левко в вывороченном тулупе, в котором он только что убежал из конуры писаря. Конечно, это было очень хорошо: ряд последовательных событий связывался в одну цепочку. Но для этого было бы достаточно музыкального куска, отмеченного автором, Станиславский же оставался неумолим.

— Лишь только вы погасили свет в зрительном зале, — настаивал он, — зритель ждет одного: занавеса. При закрытом занавесе он ничего не слушает и нервничает так же, как рабочий, который держит веревку от занавеса и ждет сигнала.

Я убеждал Станиславского, приводил в пример увертюры и антракты к драматическим спектаклям (ведь многие из них стали шедеврами мировой музыкальной классики), но он твердо стоял на своем.