Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Останавливаюсь на всех этих обстоятельствах так подробно, чтоб хоть немного затормозить так стремительно распространившуюся за последнее время «словесную мясорубку», которая выдается за четкую дикцию. Поют слова, слоги или, еще того хуже, отдельные буквы.

Станиславский не был музыкантом. Но он любил музыку (в молодые годы находился на должности председателя московского отделения Русского музыкального общества и любил об этом рассказывать, в особенности о своих деловых встречах с П. И. Чайковским). Увлекался оперой, особенно итальянской, прекрасно помнил великих певцов, рассказывал об их выступлениях, цитируя характерные пассажи из итальянских опер. Сам в молодости учился пению, с увлечением играл водевили с пением еще до того, как стал профессиональным актером. Обо всем этом было очень интересно слушать, и эти воспоминания сейчас в ярких красках восполняют образ великого художника.

Но что же нам, музыкантам, посвятившим себя музыкальному театру, досталось в наследство от Станиславского? Об этом много раз приходилось задумываться; и сейчас, когда празднуется столетие со дня рождения Константина Сергеевича, хочется снова попытаться найти ответ на этот вопрос.

Вопрос ставится двояко; либо К. С. Станиславский, как гениальный режиссер, сделал несколько замечательных, неповторимых оперных постановок, которые останутся ему памятником (довольно эфемерным), либо он достиг большего, а именно еще сорок лет назад предугадал путь, по которому должен развиваться музыкальный театр, и сделал реальные попытки повести наш театр в этом направлении? Мне думается, что именно второе.

Музыкальный театр переживает некоторый кризис. Почему? Вероятно, прежде всего потому, что зритель сегодня приходит в театр с иными настроениями, требованиями, представлениями, понятиями, нежели двадцать — тридцать лет назад. Может быть, тогда были лучше певцы, а может быть, они пели так, что зритель прощал им все сценические несоответствия и абсурды за замечательно проникновенное, глубокое исполнение (не только за хорошие голоса). Может быть, раньше достаточно было сосредоточить на афише несколько крупных имен, провести две — три репетиции, на которых вежливый и покладистый режиссер быстро согласует между артистами выходы, уходы и основные сценические положения, прикинув, что можно использовать из старого (декорации, костюмы, аксессуары), что нужно дописать или дошить. Этот же «ценнейший» для театра режиссер, который знает все оперы, что, когда и как именно шло, быстро покажет артистам хора, на каких тактах им выходить, а на каких «реагировать» — всем одинаковым жестом (набор жестов этот режиссер имеет; их очень немного, и они с одинаковым успехом «ходят» в самых разнообразных операх), предусмотрительно оставит место для балета (балет, может быть, появится на генеральной репетиции, а вернее всего, прямо на премьере) — и спектакль готов, да не просто очередной спектакль, а такой, на который зритель так стремится, что прямо отбоя нет! И даже если пройдет он всего три или четыре раза — не жалко! Ничто не пропадает: декорации, костюмы, аксессуары, жесты, улыбки, мизансцены — все это с успехом переходит в следующий спектакль. Вероятно, таков был музыкальный театр конца прошлого — начала нынешнего столетия.

Станиславский — первый, кто решил во все это вторгнуться. Нужно было иметь титанические силы, чтоб вступить в единоборство с такой страшной рутиной, освященной вековыми традициями. У Станиславского были эти силы. Больше того, он имел колоссальное терпение, чтоб переубедить, перевоспитать, сломить внутреннее сопротивление, которое проявлялось не только у старых, но и у молодых, совсем неопытных. Он далеко вперед увидел пути, по которым должен развиваться музыкальный театр. Очень жалко, что разработка его теоретических трудов (в этой области) попала в руки тех, кто очень мало мог сделать практически, а те, кто практически преуспевал, не были им в свое время достаточно приближены к его теоретическим поискам и открытиям.

Жалко, потому что теоретические труды учеников-теоретиков Константина Сергеевича подчас приобретают чуждый его духу характер схоластических, оторванных от жизни догм, а практика, осуществляемая хотя бы и не прямыми учениками Станиславского, но теми, кто идет по предначертанному пути, не имеет теоретической преемственности.

Если бы сейчас, к столетию со дня рождения Станиславского, была сделана попытка освободиться от догм, от схоластики во имя поисков нового, вечно правдивого, вечно живого и великого искусства, это и было бы лучшим памятником замечательному учителю, гениальному актеру, человеку, творческое соприкосновение с которым оставляет на всю жизнь чувство гордости и радости, — Константину Сергеевичу Станиславскому.

«Советская музыка», 1963, № 1

В 1920 году я поступил в Московскую консерваторию по специальности фортепиано и был зачислен в класс А. Ф. Гедике. С тех пор и по самый день смерти Александра Федоровича—9 июля 1957 года — я был тесно связан с ним, или, правильнее было бы сказать, горячо привязан к нему как к учителю, музыканту, замечательному человеку. Александр Федорович был подлинным музыкальным воспитателем, самозабвенно посвятившим себя этому труду.

Не буду перечислять всех его учеников, скажу только, что влияние его на молодежь было огромно.

Это был музыкант громадного дарования. Музыке он отдал свою жизнь, ей он отдавал все свои силы.

Как органист он не имел себе равных среди советских исполнителей. Все наши музыканты, посвятившие себя этому инструменту, были либо учениками Александра Федоровича, либо так или иначе «происходили» из его школы.

Гедике был превосходнейшим пианистом, и хотя после 1923–1924 годов он уже почти не выступал как пианист-солист, но изумлял всех, кто его слышал, красотой звука, блестящей техникой.

Яркий, оригинальный композитор, он с громадным мастерством работал в самых разнообразных жанрах, великолепно знал свойства и особенности всех инструментов. Его партитуры отличаются исключительной стройностью, в оркестровом звучании его сочинений встречаются оригинальнейшие сочетания и звучности.

Александр Федорович обладал колоссальнейшими знаниями в самых разнообразных музыкальных областях. Он был знатоком старинной музыки, прекрасно расшифровывал все сложные мелизмы, свободно играл с листа по цифрованному басу (могу похвастать, что и меня он этому научил, и советую молодым музыкантам не пожалеть времени на овладение этим; умение играть по цифрованному басу организует гармоническое мышление, развивает слух, а кроме того, может быть полезно и для практических целей, например в опере, при исполнении речитативов, когда дирижер должен аккомпанировать на фортепиано или на клавесине).