Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

— В драматическом театре увертюры игрались, а богатая публика тем временем заполняла зал, нисколько не интересуясь оркестром и музыкой. Нет спора, среди этих увертюр действительно были гениальные, но они никогда не были органическим элементом спектакля, — таковы были возражения К. С. Станиславского. Я обратился за помощью к Суку (по поводу третьего акта «Майской ночи»). Сук задумался, затем сказал: «Знаете что: если он (Левко) будет очень долго валять дурака, он затем очень плохо споет свою песню». Это было справедливо и мудро, но сказано только мне. Когда «Майской ночью» дирижировал Сук, занавес давался так же и Левко «валял дурака» с самой первой ноты.

Но я отнюдь не хочу сказать, что Станиславский не любил или не ценил «чистой» музыки. Он просто утверждал, что её не может быть в театре.

Как он увлекался «грозой», вернее «грозами» из «Севильского цирюльника» и из «Риголетто»! И ту и другую он пел на память, в каждой музыкальной фразе чувствовал её реальное сценическое воплощение, торопился, чтобы успеть рассказать, как много он видел в этой музыке. Он говорил: хотя гроза, как явление природы, казалось бы, всегда одинакова и в обоих случаях она только фон для последующих событий, взятые авторами краски совершенно различны, так как в «Севильском» гроза возникает накануне счастливой развязки, а в «Риголетто» перед трагическим финалом. Настоящий оперный композитор должен быть обязательно немного и режиссером. Лучшим «режиссером» из оперных композиторов К. С. Станиславский считал Пуччини, и за это прощал ему многое. Если вспомнить постановку «Богемы», то станет ясно, какую «режиссуру» в музыке Пуччини Станиславский наиболее ценил.

«Богема» — одна из самых ярких оперных постановок Станиславского. Спектакль о молодежи игрался молодыми актерами. Уже в этом была большая жизненная правда. Но, конечно, этого мало. Живой, упругий ритм музыки Пуччини не переставал ощущаться на сцене; как только кто-нибудь из актеров начинал остывать, переходить на статичное вокализирование итальянской оперной музыки, задачи Константина Сергеевича сейчас же возвращали его к действию. В этом спектакле трогала глубокая человечность, то есть многие «маленькие правды», из которых складывается одна «большая правда», настоящее, большое искусство.

Станиславский очень ценил Пуччини. Он называл его «композитором-режиссером». А режиссером, по словам Константина Сергеевича, должен быть всякий, кто соприкасался с театром. Как часто в связи с этим он вспоминал В. Симова. Судя по той интуиции, с которой замечательный художник отыскивал и подчеркивал все необходимые детали, принося эскизы, являвшиеся развитием постановочного замысла, Симов, наверное, действительно был режиссером.

Никогда ни в чем нельзя было увидеть в его работах попытку показать себя, хотя таких возможностей для художника очень много, особенно в оперном спектакле. Станиславский не признавал парадности, красивой прилизанности. Разумеется, Симову не надо было об этом говорить, хотя рядом, в «богатых» театрах, художники просто состязались в том, чтоб «выбросить» на сцену как можно больше шелка, бархата, парчи, ошеломить зрителя монументальными сооружениями, роскошными свитами царей, золочеными колесницами, запряженными настоящими лошадями… И когда Симов приносил свои бесхитростные рисунки, от которых просто сердце щемило, до того они точно сливались с музыкой, то это для оперного театра тоже было ново.

Правда, находились среди нас и такие, кто искренне считал, что мы себя обкрадываем, что настоящая опера там, где шелка и живые лошади. (Кстати, когда уже после смерти К. С. Станиславского в оперном театре его имени была поставлена опера «Станционный смотритель» В. Крюкова, Вл. И. Немирович-Данченко сказал постановщикам: «Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену». Когда кто-то неосторожно спросил: «А почему?», Немирович-Данченко добавил: «Надо же что-нибудь оставить и для цирка»).

Мы и сейчас не богаты театральными художниками, которые умели бы мыслить режиссерски. В опере художник должен быть еще и музыкантом. Не могу здесь не вспомнить В. Дмитриева — истинно театрального художника-драматурга, так много сделавшего для музыкального театра.

Понятно, если композитор, художник должны быть потенциальными режиссерами, то еще в большей степени это относилось к дирижеру. В этом отношении К. С. Станиславский был неумолим. Какие требования он предъявлял к оперному дирижеру?

Прежде всего, конечно, единство замысла. Дирижер и режиссер должны быть одинаково вдохновлены идеей спектакля. Станиславский отнюдь не претендовал на единоличное право авторства постановочного замысла. Напротив, как музыкант, дирижер может открыть очень многое и режиссеру, и художнику, и исполнителям. Но если, приступая к постановке, он не имеет созревшего замысла или, еще хуже, тяготеет к традиционному решению, можно ожидать всяких бед. Станиславского больше устраивало, когда ты приходил со своим, пусть ошибочным толкованием. Опровергая тебя, он еще более воодушевленно развивал свои собственные идеи: ты уже давно отказался от своих позиций, а Станиславский продолжает фантазировать, рисуя картины одна ярче другой, а ты держишь в руках тощий клавир какой-нибудь старинной итальянской оперы и удивляешься, как много можно найти подлинно высоких чувств, глубокой жизненной правды, острых драматических столкновений в этом «условном жанре».

Вместо оперных героев перед вами вставали живые люди с ярко очерченными характерами, стремлениями. И оказалось, что все было в музыке, лежало совсем близко на поверхности, и оставалось только диву даваться, как ты этого не находил, не видел и не слышал раньше.

Так случилось, например, с «Севильским цирюльником», с «Доном Паскуале». Станиславский как никто был изобретателен в мизансценах. В третьем акте «Севильского цирюльника», когда Бартоло, ошеломленный известием о приезде графа Альмавивы, терял равновесие и падал на четвереньки, Альмавива (под видом Дона Алонзо) садился на него верхом и так продолжался дальнейший диалог. На подобную эксцентрическую мизансцену решится не всякий даже самый крайний «левый» режиссер-«загибщик». На нее надо было иметь право, доведя актеров до такого состояния, при котором подобная мизансцена была бы естественной. Но дело отнюдь не в мизансценах. Станиславский никогда не придавал им решающего значения. Он говорил: «Если у вас актеры правильно живут, чувствуют, любят, ненавидят, не все ли равно, из какой кулисы они выходят, стоят или сидят, неподвижны или в движении».

Добавлю от себя: конечно, совсем не все равно, и сам Станиславский не раз доказывал это в работе. Просто он подчеркивал, что мизансцены — производное от главного, то есть от «правдоподобия чувств». Именно правильного понимания этого Константин Сергеевич прежде всего ждал от дирижера, ища в нем союзника, помощника в работе с актерами.