Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Как и в фильмах Пазолини, мы наблюдаем странный процесс, в котором прошлое и настоящее соперничают друг с другом в насилии и жестокости. Висконти, однако, превосходит Пазолини в том, что он безжалостнее к современности и показывает это новое уродство так, словно его нельзя преодолеть. Ландшафтами этого мира служат груды строительного мусора, пустыри и загаженные каналы, над которыми чудовищной громадой высится экскаватор — он взрезает внутренности земли, которые нашпигованы скелетами.

Еще через год, 21 февраля 1969 года, в Милане поднявшийся занавес откроет голые стены, похожие на тесные края могилы, в которых развернется еще одно разрушительное действо. «Объявление в газете» Наталии Гинзбург, как и «За закрытой дверью» Сартра, стало нескончаемым сведением счетов между современной парой, бессмысленным и жестоким эпилогом неудачного супружества. Здесь нет обмена репликами, это скорее монолог для трех голосов. Адриана Асти, для которой была написана эта пьеса, отражается в зеркале этой драмы, как безумица, вопиющая в пустыне нового мира.

Эти полные отчаяния и безнадежности постановки создаются в то время, когда общество взрывается: весной 1968 года вспыхнули волнения в университетах, был поколеблен общественный и политический порядок. Хаос, который быстро распространялся по миру, вероятно, вызвал только еще больший приток горечи у Висконти, старого бунтаря.

Внутри самого кинематографического мира, мира деятелей политики и культуры нет единства; старики и молодежь находятся в состоянии конфликта. Теперь Висконти, как и Антониони, в лучшем случае считают интересной бутафорией. В худшем случае его объявляют воплощением реакции и символом элитарного подавления. Что скрывать — он, в отличие от Пазолини или Моравиа, не испытывал никакой симпатии к протестным силам 60-х. Он понимает, что можно выступать против войны во Вьетнаме — он и сам так делал. Но против чего восставали молодые? «Мы часто спорили об этом, — говорит Сузо Чекки. — Это его чрезвычайно волновало. Но мы соглашались в одном — в том, что все эти перемены, все эти маркузевсхие девизы должны иметь цель; нельзя призывать к переменам во имя одного лишь разрушения, ничего не созидая. В отличие от Моравиа и Пазолини, он не пытался влиться в это движение ради того, чтобы казаться моложе».

В это беспокойное время студенческих выступлений, весной 1969 года Висконти ставит в Вене «Симона Бокканегру» Верди, политическую оперу, действие которой разворачивается в Генуе в бурные годы эпохи Возрождения. Опера рассказывает о братоубийственных столкновениях властвующих семей, о противостоянии народа и аристократии и о разделенной Италии в поисках единения и примирения. Написанная в 1856 году опера «Симон Бокканегра» в образе главного героя, старого корсара, вознесенного вопреки своим чаяниям на вершину власти, дает нам политический идеал Верди и самого Висконти, его мечту о единстве и справедливости. Одна из сцен этой политической оперы такова: заседание парламента в зале Совета прерывается ревом уличной толпы, и здесь слышны отчетливые переклички с волнениями конца 60-х. В этой «слишком грустной, слишком безнадежной опере — да ведь иной она и не должна быть» (слова самого Верди), последствия личной вражды, борьбы интересов, нагромождение исторических ситуаций опутывает героев мрачной сетью недомолвок и взаимной ненависти. В конце концов мечта о будущем примирении будет взорвана убийством Симона Бокканегры, «мученика власти».

Это одна из немногих постановок Висконти, которую единодушно раскритиковали все. Современные декорации, воинственная атмосфера постановки, строгие геометрические костюмы, словно сверкающие панцири, обтягивавшие фигуры героев, напыщенная дикция персонажей — все или почти все здесь было доведено до гротеска. Феделе д’Амико вспоминает, что Висконти и сам не был уверен, что все сделал правильно. Как бы там ни было, он справился с одной из самых трудных для постановки опер — а обратился он к ней, чтобы отыскать все «грустные, безнадежные» отголоски той социально-политической ситуации, которая устанавливается как в Италии, так и во всей Европе. То были бурные годы протеста и суда над старшим поколением.

«Молодые? Я их не понимаю…» — говорит Лукино. Их энтузиазм, их яростные выступления, их праздники и тревоги, абстрактные разглагольствования, бессмысленное жонглирование именами Мао, Маркса, Че Гевары, Герберта Маркузе и Вильгельма Райха, шквал нетерпимости и вседозволенности, который проносится по университетам, школам и охватывает все институты, кажутся ему странными, до отвращения чуждыми и враждебными. Явились новые способы жить и мыслить, позаимствованные из Китая периода культурной революции, Америки Вудстока и студенческих бунтов в Беркли; грозные лозунги, гремевшие в Берлине и в аудиториях Сорбонны, атаковали все устои культуры и общества. Эти времена стали большим вызовом и для компартии, которую Висконти, несмотря на вторжение СССР в Чехословакию, продолжает поддерживать с тревогой и печалью. Все, что он видит, лишь подтверждает его догадки о болезнях и разложении общества, которые он уже изобличил в историях распавшихся семей, подточенных ненавистью и злобой. Нет ни малейшей возможности возвратиться к традициям аграрного общества, они раздроблены и разрушены сокрушительной поступью индустриализации — порочность этого процесса он уже продемонстрировал. Нельзя было вернуться и к «озарениям» марксистской культуры, которые прояснили для Висконти его связи с современностью и в пламенные послевоенные годы превратили его в кондотьера левых сил. Ни Маркс, ни Грамши не предвидели этот новый тип протеста, в котором анархия рядилась в пышные одежды революции. В декабре 1969 года в Милане взрывают банк на пьяцца Фонтана, шестнадцать человек убито, и на политическую арену выходит красный и черный террор — эти события пробуждают в Висконти еще более глубокий страх перед возможностью возрождения фашизма. Ему исполнилось шестьдесят два: в 1933-м, когда подожгли рейхстаг, Томас Манн был на четыре года моложе.

Отныне именно с этим великим романистом и гуманистом закатных лет Германии и Европы он отождествляет себя больше всего. Ему нет дела до бойкотов и обвинений в старческой спеси. Живя среди волков, он не станет выть по-волчьи, не станет дудеть в глупый, фальшивый горн, зазывая всех в авангард революции, и не заключит пакт с хаосом. У него остается надежда, что безмолвствующий народ, публика не совершат ошибки, и чувствует горькое утешение, думая о пустых залах, в которых показывают фильмы молодых режиссеров, жаждущих революции.

В это время он говорит: «Я никогда не забывал, что тоже был молодым итальянским кинематографистом. Мы все были молоды. Мы не родились стариками. Мы все снимали кино, которое в определенном смысле можно назвать авангардным. Мы создали неореализм. И публика уходила из наших залов, публика с нами не соглашалась. Хотите сказать, что все начинается сначала, что сегодня происходит то же, что было вчера? Нет, не то же. К несчастью, я не смотрю фильмы новых итальянских режиссеров. И это очень плохо. Мне следовало бы понять их. Мне было бы достаточно, если бы они в самом деле сказали что-то новое, сообщили бы действительно новую информацию. Если бы они действительно брались за новые сюжеты, я бы первым пошел посмотреть их кино, постарался бы понять и поддержать их…