Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Движут им и другие причины, более личные: одна из них — это, конечно же, Хельмут Бергер, которому он хочет дать шанс испытать свои силы; в то же время Висконти заворожен зеркалом насилия, которое в гигантской и трагической пропорции отражает его собственную драму, которую он пережил и как художник, и как человек. Он говорит: «В известном смысле, мы, старые кинематографисты, сделали то, что должны были сделать. Я делал это со времен „Одержимости“ и вплоть до „Гибели богов“, и если я когда-нибудь и позволял себе передышку вроде „Белых ночей“, то это была вовсе не позорная передышка. Отныне мы тоже можем смело обращаться к темам более частным и личным, ибо за плечами у нас боевое прошлое, которое в определенной мере оправдывает это запоздалое и временное возвращение к частной жизни, в которой мы себе столько лет отказывали».

Он находит свои личные темы как у Пруста, так и у Томаса Манна. Едва закончив «Гибель богов» и снимая «Смерть в Венеции», он готовится к работе над фильмом, который должен стать «его последним фильмом» и венцом всего творчества — он собирается перенести на экран эпопею «В поисках утраченного времени».

Сузо Чекки д’Амико, написавшая сценарий этого фильма, который по таинственным причинам так и остался несбывшейся мечтой, вспоминает: «Всю жизнь Лукино думал о прустовском фильме, о „своем“ фильме, как он его называл Он был суеверен, и эта идея преследовала его, я это точно знаю. Это была история и о подавленных желаниях, и об изгнании бесов. Пруст был его автором, он его знал наизусть с детства. Он сам был Шарлюсом».

«А Людвигом он тоже был?» — спрашиваем мы у нее.

Секунду поколебавшись, тронув пальцами золотую цепочку с аметистами, которую подарил ей режиссер, она уверенно отвечает: «Нет, не был У Висконти был очень сильный характер. А Людвиг — слабак».

Будучи сильным человеком, он все же был заворожен поражениями, жертвами, историями тех, чьи «судьбы были растоптаны реальностью». Он, как Пруст и в еще большей степени Томас Манн, тянулся к мученикам, страстотерпцам, художникам-Прометеям, жившим и творившим в пору смятений, катастроф, войн. Германия, которая манила его — это Германия, пережившая шок, страна великих потрясений, где мечта о могуществе погибает вместе с самой чистой экзальтацией романтизма. Его влечет та Германия, душу которой, по словам Томаса Манна, еще во времена железного канцлера воспел Вагнер — и это душа ностальгирующая, закрытая от мира, влюбленная в невозможное и в смерть.

Разумеется, Висконти не отрицал влияния, которое на него оказала французская культура, он говорил: «Она сформировала меня, ведь я жил во Франции с юных лет». Подобно большинству великих итальянских гуманистов, подобно Сеттембрини из «Волшебной горы», Висконти был вскормлен философией Просвещения. Однако, говорит он, «хоть я и открыл немецкую культуру позже, именно она сделала меня более сознательным, более строгим и серьезным…»

Немецкий дух XVIII столетия контрастировал с блистательным и легким французским духом — он придавал произведениям искусства тяжеловесность, насыщал их моральной риторикой и рефлексиями вроде тех, что звучат из уст персонажей «Смерти в Венеции» и «Людвига». Этот же немецкий дух нес с собой и ощущение пессимизма — он создавал ту особую атмосферу, которую Ницше со ссылкой на Шопенгауэра и Вагнера назовет этической — «фаустовский аромат, распятие, смерть и могила…» Подобно Томасу Манну, Висконти чувствует себя «околдованным загадкой болезни и страдания». Он признается: «„Будденброки“ — это роман, который навсегда запечатлелся в моей душе. „Волшебная гора“ — книга, которую я хотел экранизировать с очень давних пор». Хотя в его личном пантеоне великих по-прежнему присутствует и Верди, музыку он теперь слушает почти исключительно немецкую: в его доме всегда звучал Моцарт, а еще Штраус и Вагнер, но теперь к ним добавился еще один композитор, которым он прежде пренебрегал — Густав Малер.

В этом обращении к новой родине своей души — а Висконти прекрасно помнит, что его предки были выходцами из Германии — огромную роль сыграл Томас Манн. «В своих творениях был каждым из нас — и в счастье, и в несчастье. Я прекрасно понимаю его, при том, что он — немец из Любека, а я — миланец». Было бы удивительно, если бы Висконти не понимал Манна — ведь они столь близки и по социальному происхождению, и по художественным вкусам, и по чувству музыки, по сочетанию критического морализма с декадентством. К тому же оба они исследовали те демонические силы, которые композитор Ханс Вернер Хенце назвал «опасной тайной Германии».

Вдохновленная «Будденброками», как ясно видно уже по первой же сцене семейного обеда в семье Эссенбек, «Гибель богов», как и все фильмы Висконти — это результат сложного соединения литературных влияний: здесь и Шекспир, и Достоевский, и «Затворники Альтоны» Сартра… Но выше и важнее всего здесь — элементы специфически немецкие. Сам режиссер говорит: «Мне хотелось бы сделать так, чтобы в моей картине чувствовалось больше немецкого, но, увы, должно быть, Германию я знаю недостаточно, хотя я прочел многое из Томаса Манна. Чтобы лучше уловить кое-какие тонкости, мне следовало бы немного пожить… в патриархальной немецкой семье».

Он прочитал или просмотрел все источники, где говорилось о семьях такого рода — о семье Крупп, об основных действующих лицах того кровавого гиньоля, которым обернулось зарождение гитлеровской Германии. Художественная литература и исследования, биографии, мемуары, исторические эссе — Висконти изучил все это вдоль и поперек. Для съемок мрачной финальной сцены свадьбы Софии фон Брукман, этой одурманенной леди Макбет, и ее любовника Фридриха Брукмана, были собраны и тщательно проштудированы различные версии двойного самоубийства Гитлера и Евы Браун, Висконти не расстается с исследованием Уильяма Л. Ширера «Взлет и падение Третьего Рейха» — он называет ее «настоящей энциклопедией эпохи».

Все декорации, костюмы и атмосфера времени были с маниакальной, скрупулезной тщательностью воссозданы Пьеро Този и Верой Марцот, Рассказывают про некоего еврея, который из окна своего автомобиля увидел выплывшие из кошмарного небытия фашистские знамена, военную униформу и знаки отличия, и его тут же свалил сердечный приступ. Снова зло посмеивались над режиссером, который для съемок сцены о Ночи длинных ножей велел доставить в трактир австрийской деревушки Унтерах-ам-Аттерзее белые телячьи сосиски прямиком из Баварии, чтобы в кадр не попали местные колбаски — они куда розовее.

Роли тоже были распределены в соответствии с исключительно немецким духом истории: офицера СС Ашенбаха играл Хельмут Грим, в главных ролях были заняты актеры-немцы, за исключением роли либерала Герберта Тальманна — его роль досталась Умберто Орсини, и молодого виолончелиста из рода Эссенбеков — его сыграл француз, Рено Берлей. Что до двух главных ролей, которые исполнили Дирк Богард и Ингрид Тулин, то первый получил при рождении имя Дирк ван ден Богерде (его отец имел голландские корни), а вторая, муж которой был австрийцем, германский мир знала тоже отнюдь не понаслышке.