Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

«Гибель богов» — это прежде всего притча о нацизме; ее, как и «Макбета», можно назвать «легендой, выдуманной историей из далеких и мрачных времен». Это также и марксистская притча, позволившая Висконти еще раз подтвердить свое антикапиталистическое кредо: «Самой точной из всех интерпретаций фашизма мне представляется та, которая обозначает фашизм как последнюю фазу капитализма в мире, как последний итог классовой борьбы, дошедшей до высшего градуса, до чудовищного явления на историческую сцену фашизма или нацизма, до той фазы, после которой возможно только движение общества в сторону социализма».

Однако главные навязчивые идеи Висконти в этом фильме проявляются в неистовой экспрессионистской и извращенной стилистике, которая принадлежит к области фантазии, а не к исторической правде или к какой-то идеологии. Все, что мы видим на экране — терзании персонажей, погружение в экспрессионистскую стилистику, болезненного обаяния которой Висконти до сих пор избегал, краски пряной и гротескной пародии, вульгарное пение Мартина или траурный маскарад в сцене свадьбы — все это гротескно преувеличенные тревоги автора, его беспокойство по поводу стремительного распространения ржавчины, «распада и гниения», смерти. Это чудовищная симфония, кошмар, которым он хотел «нащупать тот предел, переступив который, обращаются в пепел Содом и Гоморра», и где он ad nauseam громоздит акты насилия, безнаказанные преступления и весь спектр сексуальных извращений.

Достоевский и Фрейд, раскрывшие теневые стороны психики, повлияли на этот фильм не меньше, чем свет марксистского учения. Эта картина — словно «Леопард», отраженный в кривом зеркале: семья распадается, молодые уничтожают стариков, «понятие о личной нравственности умерло». Это повесть об «обществе избранных, которым дозволено все»: изнасилование, убийство, кровосмешение, братоубийство, матереубийство, детоубийство — все, что угодно. Ничто теперь так не интересует Висконти, приверженца дисциплины и порядка, как это тотальное нарушение всех табу, в котором виновен Мартин. И лучшими сценами фильма оказались как раз те, где ярче всего заметен сплав влечения с отвращением: морок кровосмешения (эта сцена снята в синих тонах) и следующее за ним преображение Софии, в которой, после того как Мартин овладел ею и растоптал ее, вдруг пробуждаются материнские чувства к сыну.

«Это фрейдистское возвращение к прошлому, — объясняет режиссер. — Малыш, белокурые кудри которого она сравнивает со своими волосами, тетрадки с детскими рисунками Мартина, в одной из них надпись Martin tötet Mutti (Мартин убивает маму), и там же детский рисунок — маленький Мартин с ножом в руке и окровавленной женщины рядом. Эту сцену я придумал уже на съемках, почувствовав, что необходимо закончить ее именно так — образом, который показывает, что хотя Мартин еще всего лишь дитя, но в будущем он может стать опасностью, угрозой. Тогда я попросил, чтобы мне нашли ребенка, умеющего рисовать, и в вот в мой кабинет в „Чинечитта“ привели девчушку и сказали ей: „Нарисуй малыша, убивающего даму“; она нарисовала мать с ребенком; нож мне потом пришлось дорисовать самому, потому что она не захотела. Ужасно смешно! Под одним рисунком я написал детскими каракулями: Martin tötet Mutti , а под другим — Mutti und Martin».

Столь же вдохновенно исполнен и эпизод Ночи длинных ножей — на берегу Аттерзее, среди вод и горных вершин, предвосхищающих «Людвига», но также напоминающих и об озере Комо в Черноббио. Штурмовики плескаются в воде, их тела расслаблены опьянением и дремотой, так что приобретают женственные черты — камера снимает эту сцену нежно и изобретательно, а сопровождают ее нацистские песни и ностальгические мотивы вагнеровского «Тристана».

На рассвете в эту идиллию вторгаются эсэсовцы — они превращают эту гомосексуальную оргию в кучу бессмысленных, извивающихся в агонии тел, как на полотнах Бэкона, в кровавый ритуал позора. Для художника этот позор — еще и драматичная экзальтация мазохизма, и кара, ужасающая и желанная для гомосексуалистов, какими были и Висконти, и Пруст. Эта сцена — словно бы визуализация проклятия, которое их преследовало. Американские продюсеры отказались назвать фильм «Гибель богов» и предложили другое название, которое режиссер всегда отвергал — «Проклятые». Это название помогло фильму собрать большую кассу, но меньше отвечало духу фильма и вагнеровскому образу пылающего костра, пожирающего твердыню повелителей мира. Хуже того, ему не разрешили использовать в фильме музыку Густава Малера, и пришлось удовольствоваться помпезными мелодиями Мориса Жарра.

Идеальным местом встречи Висконти и австрийского композитора стала картина «Смерть в Венеции».

«Между ними существовало тесное душевное родство», — замечает Франко Маннино, который дирижировал записью фрагментов из Третьей и Пятой симфоний Малера для следующего фильма. — «Два этих великих художника драмы во многом схожи между собой. Это и склонность к театральным эффектам, и нежелание хоть в чем-то уступить слабостям и рутине, и абсолютная преданность литературным текстам, которые они умудрялись оживить для современной публики. Они глубоко изучили разные стили. Кроме этого, оба имели склонность к декадентству, вопреки своей образованности — они жили, наблюдая упадок гуманности и культуры, который окружал нас в XIX веке». Что может быть лучше для их союза, чем «Смерть в Венеции»?

По определению Теодора Адорно, музыка Малера — это «музыка критическая, она порывает с традицией, по которой сама же испытывает ностальгию». В эти «гигантские симфонические попурри» вдруг врываются элементы простонародные, шарманки, популярные шансонетки и мотивы модных шлягеров, ярмарочные куплеты и военные марши. Презирая хороший вкус и успокоительную для буржуазии благостную гармонию, «Малер в качестве закваски вводит в благородную музыку элементы музыки народной, взятой прямо с улицы…» Этот «бродяга от музыки» умел услышать настоящую полифонию в звуковых ландшафтах ярмарочных балаганчиков и тиро, среди крикливой суматохи, которую внезапно мог разрезать еще и звон фанфар.

Выстроить из всего этого некую гармонию — задача для нового века, для революционной эпохи. Как же все это связано со «Смертью в Венеции», с Томасом Манном? Венецианская повесть, в которой немецкий писатель одарил своего героя не только физическими чертами, но также и именем Малера, «человека истинно великого», была в значительной мере навеяна тем, что в мае 1911 года писатель читал публиковавшиеся каждый час коммюнике о состоянии умирающего композитора. Томас Манн, как напоминает нам Висконти, видел в Густаве Малере «человека, в котором воплощается самая священная и самая суровая художественная воля нашего времени». Уже одного этого было достаточно для того, чтобы его музыка прозвучала в фильме Висконти.