Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Роль сынка-дегенерата, вставленная в первый же вариант сценария этого нового «Макбета», предназначалась, конечно же, молодому рысаку из висконтиевской конюшни — Хельмуту Бергеру. Эта роль стала его первым боевым крещением. За четыре месяца съемок Бергер прошел через бурю страстей и море публичных унижений. Висконти постоянно ссорится с ним, мечет молнии и клянет актера, на чем свет стоит. Он истошно орет на Бергера: «Паршивый засранец, если ты не сделаешь этого сейчас, ты не сделаешь этого никогда; можешь валить обратно в Австрию!» Актер постоянно выводит Лукино из себя — и своей неумелостью, и вспышками недовольства. Особенно трудно далась сцена, в которой Бергер должен был пародировать Марлен Дитрих: Висконти почувствует удовлетворение только после того, как сделает двадцать дублей и устроит для актера просмотр «Голубого ангела», чтобы тот, наконец, понял, что от него требуется.

Мартин фон Эссенбек в фильме — это наследник семьи Крупп, Арндт фон Болен унд Гальбах, [50] Арндт родился в 1937 году, его мать — Аннелизе Ламперт, с которой Альфрид Крупп развелся в 1941 г. (Прим. ред.) отец которого, Альфрид, состоял в СС и был крупнейшим в мире производителем оружия. Кроме того, Альфрид Крупп построил одновременно более ста производств, где работали люди, пригнанные сюда отовсюду. Городок Эссен, промышленная вотчина семейства, фигурирующий в фильме как Эссенбекс, был переделан в одну большую стройплощадку, где использовали труд детей, в том числе и шестилетних. Ходят слухи, что в конце войны Альфрида Круппа, совсем как Макбета, стали преследовать галлюцинации — бывало, что во время обеда в большой столовой своего замка он вдруг вставал из-за стола и, тыча пальцем в темные утлы, бормотал: «Кто они, все эти люди?»

Через три года после приговора на Нюрнбергском процессе, где Крупп получил двенадцать лет тюрьмы, его освободили и вернули состояние. Лишь в этот момент он пожелает дать образование сыну, который отдалился от него с момента развода родителей, то есть в возрасте трех лет. Однако молодой человек не проявляет никакого интереса к торговле, он предпочитает совершать кругосветные путешествия в обществе матери или прохлаждаться во дворце на юге Рио-де-Жанейро, построенном по образцу Версаля. В день 150-летнего юбилея предприятия, когда отец впервые представляет его своим верным служащим, «круппианерам», мальчик производит на них впечатление поразительно красивого плейбоя с подчерненными тушью ресницами и выщипанными бровями — при этом он явно безразличен ко всему, что продолжает питать хищническую страсть его отца. После смерти последнего Арндт продает свои акции за ежемесячную ренту в миллион долларов и проводит оставшиеся двадцать лет жизни в вихре блестящей и дешевой светской мишуры, окружив себя целым двором юнцов-подхалимов, подворовывающих у него все, что плохо лежит. Весной 1986 года он умрет от осложнений, связанных со СПИДом. Он почти не расставался с матерью, но на смертном одре обвинил ее в том, что она всегда пагубно влияла на его жизнь.

Когда «Гибель богов» впервые показывали в Гамбурге, тот, кого называли «малыш Крупп», объявил, что в честь такого события хотел бы устроить пышный прием. «Должен признаться, — говорит Висконти, — это мне понравилось. Я решил, что он не лишен остроумия».

Реальная судьба семьи Крупп исторически опровергает историю, задуманную Висконти: крупных промышленников при нацистах уцелело гораздо больше, чем было раздавлено. Заметим в скобках, что гитлеровская Германия вытолкнула на авансцену истории целый сонм отвратительных мелкобуржуазных посредственностей, однако они вовсе не показаны в этом фильме о трагическом закате аристократии. Висконти хотел изобразить «сумерки богов», тех самых богов, через которых, по формулировке Маркса, цитируемой Висконти, «выражает себя капитализм»; это фильм о тех, кто «управляет родом человеческим и калечит его еще и сегодня так, как это некогда делали языческие божества, боги Вагнера. Инструмент их власти есть деньги; храмовая башня их культа — завод, ощетинившийся дымовыми трубами». [51] Источник, по которому Висконти цитирует Маркса, в данном случае установить не удалось. (Прим. ред.)

Висконти упрекали в том же самом грехе, что и создателя «Затворников Альтоны»: он сделал главными героями королей, принцев индустрии, обретающих «в преступлении, в абсолютном слиянии со злом свое зловещее величие», и этим-де придал нацизму инфернальный, но все же романтический ореол. Защищаясь от нападок, Жан-Поль Сартр давал ответ, в равной мере подходящий как для его фон Герлахов, так и для висконтиевских фон Эссенбеков: «Обратившись к подобным персонажам, я сразу же сталкивался с фундаментальным противоречием: между промышленным могуществом этих людей, их высоким происхождением, их прошлым, культурой и, с другой стороны, их сотрудничеством с нацистами, которых они презирают… Так мне удалось выйти на проблему сговора, которая является ключевой, если мы хотим понять этих людей».

Висконти хотел показать такой же процесс заражения, которого не избежали ни его собственная семья, ни Савойская династия; он с грустью подчеркивает контрасты между аристократическим прошлым, тем патриархальным укладом, который продолжает царить в семье, пока еще жив старик Иоахим, и настоящим, которое звучит, как какофония — это ясно показано сразу, когда «благородная» музыка, соната Баха, которую играет Гюнтер, противопоставляется вульгарным ужимкам Мартина, нарядившегося певичкой Лолой-Лолой. Те же мотивы диссонанса звучат и во вспышках яростного соперничества внутри семейства, в проявлениях порочности, извращений и смертоносных инстинктов.

«Еще раньше, чем погаснет пламя, охватившее рейхстаг, — предсказывает Ашенбах, этот вестник темных сил, выполняющий здесь роль макбетовских ведьм, — люди старой Германии обратятся в прах. Этой же ночью». А вместе с ними превратятся в прах и все, подобные Иоахиму, Герберту, Гюнтеру, вся либеральная и демократическая, буржуазная концепция политической жизни. Жертвами этих перемен станут Томас Манн, Стефан Цвейг, Андре Жид, Эрих Мария Ремарк, Джек Лондон, Золя, Пруст и другие, подобные им: гигантские костры, в которые швыряют их книги, словно в эпоху Инквизиции, вновь запылают на многолюдных площадях.

Знаменательно, что Висконти отказался от первоначально запланированных исторических эпизодов в начале и в конце фильма: картина должна была открываться и заканчиваться кадрами хроники, пожаром рейхстага и образом Германии в 1935 году. «Я хотел, — объясняет он, — чтобы действие происходило в Германии, ибо я собирался рассказать историю о нацизме, и этот фон здесь весьма важен. Но фильм не является чисто историческим — он стал чем-то большим. Наступает момент, когда персонажи становятся почти символами, и таким образом это уже не фильм об истории зарождения нацизма, а фильм, события которого происходят сейчас. Это картина, которая должна вызвать споры и, больше того, через связь с героями она должна привести зрителей к определенному катарсису. В любом случае я никогда и не стремился снять исторический фильм».