Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Необходимо было любой ценой сохранить эту двоякость, присутствующую у Манна, бережно передать тон его повестворання; сам немецкий писатель говорил, что это история «весьма благопристойная», или, если следовать французскому выражению, tout à fait convenable — «совершенно приличная». Чтобы остаться верным этому завету, Висконти месяцы напролет колесил «в поисках Тадзио», прекрасного юноши, в которого влюбляется Ашенбах. Во всех городах, от Будапешта до Хельсинки, он будет просматривать самых красивых, самых белокурых юношей, которые ходят, раздеваются и позируют перед ним, пока, наконец, в Стокгольме перед ним не появится этот пятнадцатилетний подросток со сказочным именем: Бьорн Андресен.

Когда взгляд людоеда-Висконти остановится на найденной добыче, следует длинная пауза. Потом он скажет: «Он очень красив… Поверни голову. У тебя есть с собой фотографии?» И — ассистенту, по-французски: «Скажи, чтобы снял пуловер и посмотрел в камеру… Ростом чуть выше, чем нужно». Висконти ни на миг не забывал того идеального Тадзио, о котором писал Томас Манн. Ангел утра и смерти, Тадзио должен был улыбаться в фильме той таинственной, нежной и бессловесной улыбкой, которая была присуща ангелам, нарисованным Леонардо да Винчи.

Трудность заключалась в том, чтобы «рассказать все, ничего не говоря напрямую, с такой тонкостью, чтобы нигде не сорваться в непристойность и удержаться в границах двусмысленности». Висконти отказался и от эпизода оргиастического кошмара Ашенбаха. «Поначалу я действительно подумывал снять его кошмарное видение в стиле „Фотоувеличения“, в одном мюнхенском кабаке, который чем-то похож на восьмой круг дантова „Ада“, [53] В восьмом круге Ада (называемом Злые Щели) Данте поместил фальшивомонетчиков, льстецов, лукавых советчиков и лицемеров — всех тех, кто обманывал недоверившихся. Для сравнения, в девятом круге помещаются самые страшные преступники — те, кто обманул доверившихся (в т. ч. Иуда Искариот, Брут и Кассий). (Прим. ред.) с оркестром проклятых грешников, в который я мог бы включить и Ашенбаха, хоть для этого и пришлось бы перепрыгнуть через полвека. Но я предпочел отказаться от этого плана, ибо рассудил, что это станет сбоем в интонации, огрехом стиля. Я заменил сцену кошмара, которая в повести связана с минутами самого безнадежного отчаяния и предвестия смерти, на провальный концерт, который играет в картине ту же роль и говорит об отчаянии, предвещающем конец». По признанию Висконти, на съемки этого эпизода его сподвигли воспоминания о том, как десятью годами раньше был освистан фильм «Рокко и его братья».

Вся картина балансирует между иронией и лиризмом, демоническим и ангельским началом, вплоть до финальной мистерии в заключительной сцене, где лицо художника, превратившееся в маску смерти, с которой стекают румяна, сопрягается с лучезарным ликом Тадзио, и юноша указывает на бесконечный и отливающий синевой горизонт над морем. Этот жест и это небо над морем — словно бы визуальный эквивалент септета Вентейля [54] Вентейль — персонаж романа-эпопеи Пруста, великий композитор, который умирает, не окончив труд жизни, феноменально красивый септет. Уже после его смерти септет исполняется впервые благодаря племяннице композитора, расшифровавшей его нотные записи. Септет Вентейля — устойчивое выражение, обозначающее редкое по красоте и глубине произведение искусства. (Прим. ред.) из «Поисков утраченного времени», «призыв к неземной радости», «мистическое ожидание пурпурного Ангела Утреннего».

Присутствие Пруста, современника Малера, тоже ощущается в фильме — оно проявляется в элегическом взгляде на исчезнувший мир, в обращении к искусству как к утешению в заведомо проигрышной партии, делающему смерть «не такой бесславной, а быть может, и не такой правдоподобной», и в том божественном вдохновении, которое, по Висконти, не есть «ни декадентское, ни эстетское, ни гедонистическое, а, по более серьезному и глубокому определению древних греков, ищет истинного совершенства и полной гармонии».

При всем сходстве их внутренних терзаний, между одиночеством Ашенбаха и одиночеством Висконти есть разница; музыкант в борьбе со своим личным дьяволом отдаляется от мира, отдается падшей силе, возносящей его высоко над пошлостью, но и разрушающей его вместе с печалью и наслаждениями. Образ мыслей Висконти не утрачивает критичности. Не случайно Ашенбах — еще и фамилия офицера СС из «Гибели богов». Устанавливая генеалогическую связь между нацистом и эстетом из «Смерти в Венеции», Висконти хочет подчеркнуть, что чудовищный процесс вырождения гитлеровской Германии восходит к отдаленным, глубоким корням: они — в той культуре, где зарождался фашизм и к которой он без конца возвращался. Это культура Belle Époque, видевшая расцвет конца века.

Чтобы добраться до этих корней, он в который раз откладывает экранизацию «В поисках утраченного времени» по причине финансовых трудностей и вновь заимствует у Германии зеркала, которые обличают болезни и кризис ценностей. Неотступно следуя за Томасом Манном в его исследованиях упадка гуманистической европейской культуры, он добирается до Вагнера и эпидемии вагнеризма, охватившей всю Европу второй половины XIX века.

Томас Манн называет это «упоение мертвецом, сумевшим завоевать мир, парадоксальным и необычайно пленительным». Отвернувшаяся от действительности, погруженная в феерическую атмосферу сновидений и мифов, в самое сердце иррационального, чувственная и инфернальная музыка «современного Калиостро», без сомнения, порывает не только с пресной и материалистической буржуазной цивилизацией, которая все-таки была основана во времена Второго Рейха, Бисмарка и Вильгельма II, но также и со всей гуманистической традицией.

Автор «Смерти в Венеции» и «Страдания и величия Рихарда Вагнера», при всей своей восприимчивости к чарам «Тристана», заключает, что это произведение, смутное и смущающее воображение, «было создано и направлено против цивилизации, против всей культуры и модели общества, господствовавшей со времен Возрождения» и является «детищем эры буржуазного гуманизма так же, как им является гитлеризм». В каком смысле? В том, как оно превозносит и потворствует фаустовской гордыне духа, поддерживает культ тьмы, смерти, разрушения и высвобождает иррациональные силы. Сомнительными, но зато крайне обольстительными способами эта опера приносит с собой «контрабандную религию», которая во вкусах покоренной, впитавшей заразу публики вытесняет французскую философию Просвещения, ясный и уравновешенный идеал личности гетевского образца. Томас Манн вычисляет своеобразное противоречие вагнерианского искусства, стремящегося к «абсолютной чистоте», но использующего при этом способы столь «нечистые»: «Чувственный жар, опьянение, гипнотическая ласка, щедро рассыпанные мелизмы — не эта ли сладость и не это ли сладострастие музыки так покорили воображение буржуа?» [55] Автор цитирует эссе Т. Манна «Страдания и величие Рихарда Вагнера» в неаттрибутированном французском переводе. Ср. то же место в переводе Р. Кулишер: «Разве не было все то сладострастно-упоительное, чувственно-ранящее, чувственно-томящее, дурманящее, гипнотизирующе-обволакивающее, плотно и пышно простеганное — словом, все то изысканно-роскошное, что есть в его музыке — разве не было все это именно тем, что так неудержимо привлекало в нем буржуазную публику?» (Прим. ред.)