Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Говорят, что идеальное жизнеописание должно соблюдать подобающую дистанцию по отношению к герою — биография должна содержать не только подлинные исторические детали, но и проникнуть в изнанку описываемых вещей, осветить полосы тени, проникнуть в тайны, если они есть — и вытряхнуть на всеобщее обозрение тот «презренный кулек с тайнами», про который не без желчи пишет Мальро. Не следует пренебрегать и фоном, или общим планом, чтобы именно в него поместить живую личность и рассказать о ней. Общий исторический план, а равно и план общекультурный представлены в нашей книге очень подробно — с тем, чтобы включить героя книги в самый широкий контекст, чтобы создать перспективу, которая будет под стать его кругозору. «Лишь немногие великие режиссеры, например, Эйзенштейн или Висконти, — пишет Жан-Луи Летра, — работали с культурным наследием так же, как с цветовым решением. Их кино воспаряет над традицией». [67] Jean-Louis Leutrat, Echos d'Ivan le Terrible. Bruxelles, 2006. У таких мастеров важно проследить направление взгляда и исследовать творчество в неотделимой связи от всех обстоятельств их жизни. Да, критики могут вынести мгновенное решение — анахронично его творчество или актуально. Однако отыскать огонь и глубину живой души творца, избегая скоропалительных вердиктов, стоит большего; и этот огонь обнаруживается у художников, пытавшихся всмотреться в то, что находится за пределами чистого бытия, за пределами индивидуальной жизни, в работе, битвах и ранах, которые она обнажает. Быть может, именно творческая биография, это совершенное или несовершенное зеркало завершенного творчества или творчества, близящегося к завершению, лишь одна и способна вытащить из-под мнимой множественности случайных черт истинную динамику и настоящую форму жизни.

Мартин Скорсезе, представляя в Париже свой фильм о Бобе Дилане в марте 2006 года, сказал об этой работе так: «Стоило мне осознать, что передо мной история предательства и мести, как у меня больше не было затруднений с постановкой этого фильма». Пусть же те страницы, которые следуют дальше, и собранные в них рассказы о встречах и беседах прозвучат как эхо этой фразы и как ответ на вновь и вновь задаваемый вопрос: какова же была глубинная история Висконти, в какую драматическую форму его творчество преобразило его жизнь?

Семнадцатого марта 1976 года знаменитый бразильский кинорежиссер Глаубер Роша, фильм которого «Земля в трансе» (1967) прямо цитировал картину «Земля дрожит», узнает о смерти Висконти. В это время он находится в Лос-Анджелесе и внезапно вспоминает 1969 год. Висконти председательствовал тогда в жюри Каннского кинофестиваля, где Роше присудили приз за режиссуру фильма «Дракон Зла против Святого Воителя»… Так они встретились в первый раз. Позже, уточняет он, «мы дважды вместе обедали в Риме». Эта странная встреча, в ходе которой возникло странное взаимное притяжение и обнаружилось удивительное сродство душ. Роша — художник прежде всего вычурный и эпатажный, тридцатилетний революционер с неистовым эпическим талантом, пламенный пророк и апологет классовой борьбы в Сертоне. [68] Сертон — общее название для бразильских провинций, находящихся в глубине континента. Слово произведено от порт, sertão, сокращ. от «desertão» пустошь, пустыня, глушь. Шестидесятитрехлетний Висконти — состоявшийся мастер, которого уже обвиняют в академизме, прустианец и скептик, снявший «Леопарда», приверженец порядка и традиции, воистину наследник великой культуры. Но перед мысленным взором Глаубера Роша предстает совершенно другой человек. Потрясенный известием о смерти Висконти Роша пишет текст в форме надгробного слова: «Другу Висконти, маэстро Висконти, в день его смерти». В этом очерке он пылко перечисляет весь свой висконтиевский алфавит, начав с буквы «А»: «Лукино Висконти умер, когда монтировал „Невинного“, мелодраму по роману д’Аннунцио», и дойдя до финала, до «Я»: «Он преподал мне уроки кино и уроки жизни. Я любил этого великого художника и надеюсь, что он с миром пребывает в раю».

Каковы же были эти уроки жизни? В том ли они состоят, что «он был антифашистом, его заключали в тюрьму и пытали»? Или еще и в том, что «он жил великой любовью, познал самые утонченные наслаждения декаданса в лучших домах Европы, был обожаем мужчинами, женщинами, итальянским народом и публикой всего мира»?

Каковы же были эти уроки кино? Для Роши он был не просто режиссером, а кем-то гораздо большим. Висконти, пишет он, это «сценограф необычайного уровня культуры, презиравший голливудский китч и французскую нищету сценографии. Он отомкнул для кино несгораемый сейф Искусства и воссоздал блеск итальянской и европейской аристократии».

За сверкающим и мишурным блеском светского обличья Висконти, за его ореолом антифашиста и за его аристократической гримасой неприятия всепроникающего буржуазного меркантилизма, Роша рассмотрел своего Висконти — и для него это был прежде всего «великий художник». Даже post mortem Роша ясно видел за суровостью старомодного «маэстро» его мятежную страсть, исключительность, нетерпимость к логике современности и к современной же тенденции закрепощения (финансового, политического, демагогического) во всех сферах, начиная со сферы искусства. И наоборот — именно в Глаубере Роша, а не в интеллектуальном, маньеристском, склонном к нигилизму Годаре, и не в действительно суперталантливом Бертолуччи Висконти смог не только распознать своего ученика, члена своей эстетической и моральной семьи, но вновь узреть и образ собственной юности: дерзкой, боевой и творческой. Висконти увидел в Роше личность, не признающую правил и установлений, художника с всепоглощающим талантом, верного только себе, собственным наваждениям и страстям.

В 1973 году мир смог увидеть — или мог думать, что видел, — «Людвига». Фильм был искалечен и урезан ради того, чтобы он уложился в принятые в прокате стандарты киносеансов. В разных копиях он теперь имел продолжительность от 2 часов 30 минут до 3 часов 5 минут и при этом был прохладно принят парижской критикой, у которой нашлись хвалебные слова для снятого тогда же скандального фильма Ганса-Юргена Зиберберга «Людвиг, реквием королю-девственнику». Людвиг II Баварский изображен у Зиберберга карикатурным персонажем — как и Гитлер, который механически танцует, как и Вагнер, который представлен в виде карлика, постоянно исполняющего кульбиты. Десять лет спустя «Людвиг» повторно выйдет на экраны в так называемой «первоначальной» и окончательной версии — теперь зрители могут оценить оригинальный размах фильма, который длится более четырех часов. Однако сомнения все еще остаются: пусть даже эта версия картины благоговейно восстановлена близкими людьми, друзьями и соработниками Лукино, но действительно ли это тот самый «Людвиг», что был задуман самим Висконти? Серж Даней замечает в газете Libération: «Никогда не утихнут споры о Висконти, который остается — что бы о нем ни говорили — режиссером столь же знаменитым, сколь и непознанным; его стиль — один из самых герметичных в истории кино». Если его и переоткрывают сегодня, то это происходит, по словам Сержа Данея, в свете сложившихся и подчас «постыдных» стереотипов Висконти-де «внутренне противоречивая фигура: политически ангажированный эстет, герцог-марксист, да еще к тому же и мужеложец…». Это скептическое отношение к Висконти во Франции все еще сохраняется и переломить его так и не удалось.