Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

«Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы — леопарды, львы, шакалы и овцы — продолжим считать себя солью земли», — негромко говорит князь Салина в холодном свете зари на маленькой площади Доннафугата, прощаясь с посланником нового пьемонтского правительства и объединенной Италии Шеваллеем, марионеточной фигурой с заурядными повадками итальянского чиновника эпохи Кавура. Если нужно быстро вспомнить что-нибудь о Висконти, тут же приходит на память эта сцена и знаменитая фраза из «Леопарда» Лампедузы. И не важно, что граф ди Модроне всегда напоминал, что по линии матери он происходит из простонародья, не важно, что он открещивался от политического консерватизма и пессимизма князя Салины, не важно, что всегда, и в театре и в кино, он не упускал случая свести счеты с анахроничными мумиями феодального мира В числе этих мумий — и старая богатая деревенская баронесса в фильме «Земля дрожит», и граф Альмавива в «Свадьбе Фигаро», и силуэты обезглавленных призраков в костюмах XVIII века, и граф Альбафьорита, маркиз де Форлимпополи из «Трактирщицы», и свирепый барон Окс из «Кавалера роз», и инфантильные аристократы из короткометражного фильма «Работа»; но в глазах всего мира — и, разумеется, в своих собственных — Висконти и есть Леопард, князь, аристократ… Пьеро Този рассказывает, что в начале съемок картины Берт Ланкастер все время спрашивал совета — как ему играть этого героя, столь далекого и от него самого, и от всех его предыдущих ролей. Но в ответ на эти вопрошания он получал лишь очень скупые ответы. Този говорит: «И вот однажды я одевал для его съемок, и тут он выпалил: „Уже целую неделю я прошу Висконти объяснить мне характер этого героя. Ну какой же я кретин: вот он, князь, прямо у меня перед глазами!“. С этой минуты он больше не задавал вопросов, и возникшая было у Висконти холодность по отношению к актеру, выбранному, как кажется, по настоянию продюсера, обернулась большой любовью».

И когда падре Пирроне на пути в Доннафугату, обыкновенное поместье семьи Салина, затерянное в центре спящей под солнцем Сицилии, рассказывает нищим крестьянам об этом мире семейства Салина, этом особом универсуме, со своими правилами, развлечениями, блеском и ценностями, частенько непонятными тому, кто не был рожден в этой среде, как не вообразить, что за этим рассказом скрываются образы мира Висконти? Среди вспоминавших, каким он был в жизни, нет ни одного, кто не увидел бы в нем аристократа. Во время работы над сценарием «Марии Тарновской» Антониони спрашивал у Висконти: «Кто, кроме тебя, точно знает, что должно лежать на подносе для завтрака в венском дворце, в Гранд-Отеле или в Hotel des Bains в Венеции?» Моравиа задается вопросом: кто, как не Висконти, может знать, какие именно детали фрака и манер дона Калоджеро сочтут чудовищными, несуразными и смехотворными в гостиных палермских семейств Салина и Понте-леоне? К этому хору вопрошающих присоединяется и Стрелер: кто, кроме Висконти, мог столь же властно ввести в театрах Рима и Милана новые правила — уже на следующий день после окончания войны? У кого еще мог Мартин Скорсезе, снимая «Век невинности» — от Пруста в этой картине взято куда больше, чем от Эдит Уортон, — найти точное и совершенное знание нарядов, а также и весь их символизм, который присутствует также и в жестах, проявляется в цвете платья, в выборе портсигара, зонтика, веера? «Я чувствую, что Висконти мне ближе, чем Уэллс», — признается Скорсезе Майклу Х.Уилсону в 1993 году. «Особенно в „Леопарде“. […] Свою личную копию „Леопарда“, восстановленную трехчасовую версию, я показал всей съемочной группе „Век невинности“».

Не ограничивал ли аристократизм его видение? Не жертвовал ли он самой страстной, чувственной, современной частью себя? Вот что пишет Жиль Делез: «Висконти с первого своего фильма до последнего (с „Одержимости“ до „Невинного“) пытается докопаться до самых глубинных, самых первобытных порывов. Но, будучи слишком аристократом, он не достигает цели, ибо настоящая его тема лежит вне этого и непосредственно связана со временем». [69] Giles Deleuze, L'image movement, Minuit, 1983. Утверждение странное, если вспомнить, как остро проявляются эти первобытные порывы в «Гибели богов», если припомнить смех Ашенбаха из «Смерти в Венеции», безумие брата Людвига, характерные для творчества Висконти мотивы физической и психической деградации (в этом смысле Томас Манн оказал на него гораздо большее влияние, чем Пруст), а также его неослабевающий интерес к болезни, упадку, нищете, страданию — интерес, который заметен еще в неоконченной юношеской повести «Анжело». [70] L. Visconti, Le roman d‘Angelo, Gallimard, 1993.

Стоит ли отрицать, что именно аристократический мир дал ему самое главное в его искусстве видеть, что этот мир сформировал его взгляды, научил виртуозно распознавать, а также и создавать знаки, определяющие принадлежность персонажа к тому или иному обществу? Еще Моравиа писал об образе Салины: «Один лишь Висконти, коммунист и аристократ, мог так тонко отмерить нужную долю скептицизма и патетической ностальгии в характере князя по отношению к социальным и политическим вопросам эпохи. Он, почти как Пруст, точен в изображении семейной и светской сторон личности своего героя». А вот слова Глаубера Роша: «Этот марксистогомосексуалисто-аристократ всегда хранит верность своим корням…» Отсюда, из области частной жизни, тоже берет начало его свобода, от своего аристократического рода он принял в наследство и неприязнь к буржуазному морализму, который конфликтовал с его политическими принципами.

В нем, утверждает Энрико Медиоли, не было ни ханжества, ни стыда за гомосексуализм: «Прустовская мысль о проклятии, мысль, что оно может повлечь наказание — все это Висконти не волновало. Гомосексуальность или бисексуальность скорее была некой семейной чертой, которая была свойственна и его братьям, кузенам, племянникам; его мораль была такая же, как и у Уистана Хью Одена: мораль желания. […] Вот это и влекло его к Хельмуту Бергеру, что так очевидно в „Семейном портрете в интерьере“: любовь без уважения. Без малейшего ощущения вины за гомосексуальность. Я никогда не видел его спешащим к мессе, он был выше любых осуждений как Ватикана, так и компартии во всем, что касалось гомосексуализма. „Я таков, каков я есть“, — так он говорил…»

Он не был и воинствующим — ни в политике, ни в любви. Он не делал из своего Людвига ни «безоружного пророка, шута и мученика гомосексуализма», ни глашатая своего мнения — его герой сам не разоблачает взлет прусского капитализма, исследованного Висконти с момента зарождения и до превращения в нацизм. Задолго до маньеристских картин Пазолини Висконти искал подлинное достоинство в представителях народа, черпая вдохновение в сочувственном и религиозном взгляде Берги и в реальной жизни деревни Ачи-Трецца, снимая рыбаков в «Земля дрожит»; он прямо срисовывал с Анны Маньяни образ Матери в «Самой красивой» — и, конечно, это прообраз аллегорической Mama Roma Пазолини и Феллини. Да, конечно, Висконти происходит из другого мира, но не из той реальности, которой свойственно видеть в нищете сомнительное обаяние экзотики. И он — не из другой эпохи. Он всецело был хронистом, романистом и историком своего времени. Он руководствовался личным опытом, теми чувствами, которые испытал во времена фашизма и Сопротивления. Томас Манн, рассказывая о рождении замысла «Волшебной горы», также говорит о важности личных переживаний: художнику нужен особый опыт чувств, «опыт, разделенный со своим народом опыт, которому позволено зреть до той поры, пока он не станет искусством».