Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

С явной ностальгией Дуччо Тромбадори вспоминает этот, уже такой далекий, мир, к которому принадлежали художники, артисты, друзья его отца, такие как Ренато Гуттузо, тоже сицилиец. Дуччо говорит: „Это был очень сплоченный мир, что-то вроде „сталинизма по-итальянски““. Вопрос об осуждении партией гомосексуализма и о том, как неприкасаемый Висконти ухитрился стать поразительным исключением, остается открытым… В свою очередь, в 1956 году он во всеуслышание возмущался вторжением русских в Венгрию, но при этом хранил верность этике коммунизма; и он дал тому неоспоримые доказательства. Картина „Земля дрожит“ планировалась как часть сицилийской трилогии — две оставшиеся части, крестьянская и пролетарская, так никогда и не будут сняты. Во втором фильме предполагалось рассказать недавний эпизод итальянской истории: первую расправу нового государства над гражданами. 1 мая 1947 года в Портелла-делла-Джинестра, когда подручные бандита Сальваторе Джулиано расстреляли из пулеметов толпу, собравшуюся мирно отпраздновать 1 мая и несшую красные знамена, погибло одиннадцать человек, среди них женщины и дети. Точно такой же контекст и у наброска третьей части „Земля дрожит“. Фон истории: перспективы захвата земель крестьянами, споры о сепаратизме, предвыборные цели Христианско-демократической партии и ее связи с полицией и мафией, левые силы на передовых позициях в парламенте. Скорее всего, и бойня в Портелла-делла-Джинестра, на первый взгляд беспричинная, должна была спровоцировать всплеск насилия, а планировавшийся государственный переворот в пользу правых должен был вновь принести в общество порядок.

Висконти якобы отказался от съемок второй и третьей частей из соображений политической лояльности, под прямым нажимом Итальянской компартии, не приняв неожиданной финансовой помощи в 37 миллионов лир, пришедшей со студии Universalia — кинокомпании Ватикана, [72] См. Антон Джулио Манчино, «Il processo della verita. Le radici del film politico-indiciario italiano»: «Человек, которого называют официальным спасителем картины „Земля дрожит“ […] — продюсер Сальво д’Анджело, знатный образованный сицилиец, архитектор и музыковед, за которым, однако, угадывается слой общества, теоретически враждебный итальянской компартии. Тем не менее, на практике д'Анджело желает достичь политического согласия. Люди из этого мира, предугадывая конфликты, предлагают идти на взаимные уступки и компромиссы; они ссылаются на то, что таким образом будет достигнут справедливый обмен, а будущее в этом случае определяется на основании практических соображений, в духе бисмарковской Realpolitik. Все это вполне понятно; но они действуют таким образом еще и ради того, чтобы умолчать о целях, об истинных заказчиках и вообще скрыть всю доступную информации о бойне в Портелла-делла-Джинеетра» (Филиппо Чеккарелли, La Reppublica, 29 июня 2008). руководимого Сальво д’Анджело. Нагляднейший пример исторического компромисса, дабы избежать малейшего риска дестабилизации (эта же проблема и в почти той же форме возникнет в 1974 г. на „Семейном портрете в интерьере“, на сей раз в виде настоящего заговора). И еще одно подтверждение того, что на основах опыта, политического реализма объединение происходит лучше, чем на основе идеологических законов и революционного идеализма.

Да, Висконти был сторонником коммунизма — как в политике, так и в этике. Выбрал ли он этот путь ради того, чтобы защититься от эстетизма, формализма, жестко ограничить себя самого, дабы не стать „новым Оскаром Уайльдом“? Висконти вряд ли можно назвать официальным глашатаем партии — как и Эйзенштейна, выражавшего аналогичные опасения почти теми же словами. [73] Вероятно, имеется в виду полемика против формализма в СССР в 1930-х годах. Сложные взаимоотношения Эйзенштейна с компартией, которая навязывала художникам свое руководство, закончилась уничтожением его фильма «Бежин луг» (Прим. ред.) Произведения Висконти — нечто совсем не похожее на ждановские образцы социалистического реализма. Снимая „Одержимость“, он ни на йоту не изменил персонаж Испанца, не последовал призывам Аликаты сделать выходца из Испании положительным героем и даже сделал этого героя очень интересным для самого себя — ведь он не просто гомосексуалист, но еще и доносчик. Разве в его стиле нет „негодной“ примеси, привкуса „декадентской“ Италии? Есть, и немало: он выберет роман „вырожденца“ д’Аннунцио в момент, когда решит оставить сцену ради съемок „Невинного“. Необъяснимым образом Висконти сочетал в своем кредо коммунизм и декадентство: яд с противоядием. Несмотря на явные двусмысленности „Чувства“, не этот фильм, а „Леопард“ подвергается прямым обвинениям — картина пронизана солнцем и все же вновь пробуждающая бурную полемику, которая вспыхнула за пять лет до, сразу после публикации романа Лампедузы. Гуидо Аристарко, один из общепризнанных нравственных и политических авторитетов эпохи в области кино прежде неустанно восхвалявший постановщика „Земля дрожит“ и „Чувства“, пишет ему открытое письмо с официальными упреками: „Дорогой Висконти, должен признаться и тебе, и читателю в своих сомнениях и недоумении, даже в разочаровании твоим „Леопардом““. Именно сложность и острые полемические стороны романа Лампедузы захватили Висконти, и он ни на миг не озаботился тем, что раскалывает культурный мир левых сил. Теперь никто не обвиняет его в том, что он-де искал убежища в прошлом. Даже напротив — в статье в La Reppublica от 5 июля 2007 года приемный сын Лампедузы, Джоаккино Ланца Томази определяет разницу между Лампедузой — человеком прошлого и обращенным в будущее Висконти. „Традиция Висконти, — объявляет он, — это традиция победителей, Лампедуза же находится на стороне побежденных…“

Сталкиваясь с сомнениями, разочарованиями, обвинениями, вызванными его слишком явной склонностью к мотивам упадка и сумерков, Висконти и не думал снова и снова присягать марксизму. В каждом его произведении, начиная с неоконченной повести „Анжело“ 1936 года, звучат мотивы декадентов и натуральной школы, которые настойчиво преследовали Лукино: это темы деградации семьи и болезней молодого героя. Без оговорок и компромиссов, а подчас с едва скрываемым раздражением, он отстаивает свое право обращаться к веризму и реализму, к тем образцам, которые дали ему итальянские, французские, русские и немецкие романисты. „Быть декадентом нелегко“, — повторяет Энрико Медиоли слова писателя Эмилио Чекки. Китчевое и маньеристское декадентство Элио Петри, Кена Рассела, а позднее — и Фассбиндера, не обременяет себя поиском литературных корней у Томаса Манна, Музиля, Достоевского или Шницлера. В отличие от Висконти и Кубрика с его „Широко закрытыми глазами“, в творчестве этих режиссеров не заметен поиск формального противоядия.