Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Так же неистов был разгул фантазии и в постановке «Ореста» графа Альфиери, которую Висконти реализовал весной 1949 года с единственной целью — порадовать своего «любимчика» Витторио Гассмана. Висконти говорил, что не любит эту пьесу, но в роскоши и сценических изысках его режиссура не уступила в замысловатости этой высокопарной трагедии XVIII века.

В полностью перестроенном театре «Квирино» он отводит зрителям места исключительно в ложах, широко раздвигая привычные рамки сцены за счет партера. Под гигантской люстрой из хрусталя Святого Петра XVIII века, подвешенной к черному потолку, откуда плавно ниспадают пурпурные ткани, каменные ворота распахивались, словно челюсти фантастического чудовища, а подножие лестницы, выкрашенной в кроваво-красный цвет, караулили микенские львы. Сцену освещал резкий свет; наполовину скрытый зеленоватым занавесом оркестр Святой Чечилии играл музыку Бетховена. Пятеро главных действующих лиц были облачены в невиданные, диковинные облачения из перьев и мишурных блесток, которые наводили одновременно на мысли о цирке и о рыбьей чешуе; каждый из этих костюмов обошелся Висконти в пятьсот тысяч лир. Здесь были солнечный Орест-Гассман, бряцающий окровавленным, покрытым блестками мечом («Кровь! На мече должна быть видна кровь!» — настаивал Висконти) и Мастроянни в контрастной роли лунного, меланхоличного Пилада, а все действие словно бы происходило при дворе новой Атлантиды.

«Ход его мыслей был таков, — рассказывает ассистент постановщика Джерардо Геррьери. — Это Альфиери, XVIII век, вот-вот грянет Революция, монархия тонет, и все как будто бы тонет в этом подводном Версале, облепленном ракушками, как старый галеон». Это объяснение, как кажется, слишком сильно трактует вдохновенные решения Висконти в духе механической, излишне рациональной эстетизации. Почему он так заострил барочный стиль Альфиери, использовав даже чешуйчатые трико братьев Фрателлини? Затем, подсказывает критик Джорджо Проспери, «чтобы освободиться от этого стиля, вытолкнуть его из себя, устроить сеанс самоисцеления, отринуть назойливую чувственность барокко».

Это намерение подтверждает и сам Висконти: «Мой „Орест“, которого Гассман считал таким показушным, должен был стать просто барочным зрелищем. Я строил такой мир, в котором натянутые и ходульные, но при этом героические, неистовые стихи Альфиери могли бы отозваться эхом и совпасть с намерениями автора, с его духом. Я всегда ищу в произведении за что ухватиться, некие намеки, ищу связь, чтобы построить „мост“ между мной и произведением, которое я ставлю. Иногда это произведения, которым я полностью верю, а подчас, как в случае с „Орестом“, мне хочется вступить в состязание».

Гораздо чаще его замыслы возникали из глубокого эмоционального отождествления с текстами, персонажами, актерами. Висконти и сам был великолепным актером, и он сильно отождествлял себя с некоторыми литературными героями, особенно со Ставрогиным. Послушаем Джерардо Геррьери: «Он говорил о Ставрогине без умолку, этот персонаж совершенно его заворожил. Он жестами показывал, как девочка накидывает петлю себе на шею и при этом грозит кулачком, словно бы укоряя…»

Но, добавляет Геррьери, «когда доходило до спектакля, он проживал жизни за всех персонажей. Он был актер в большей степени, чем режиссер. Уже во время репетиций за столом, с первого физического контакта с актерами в нем рождался нервный импульс, заставлявший его импровизировать на сцене те роли, которые должны были репетировать актеры, превращая их в зрителей».

Актер в этом случае должен быть точным, безупречным зеркалом, а не личностью, он не может руководить самим собой и обойтись без полновластного режиссера — в противоположность тому, что писал Дидро в «Парадоксе об актере». По этой причине репетициям у Висконти всегда предшествовали многочисленные групповые читки под его руководством. Актерам запрещалось учить роль заранее и самостоятельно. Самые послушные и дисциплинированные, такие, как Паоло Стоппа и Рина Морелли, подчинялись этим правилам без разговоров. Однако с другими актерами, более строптивыми и склонными оттягивать на себя внимание, проводятся сеансы дрессировки — в ход шла изощренная брань, желчные замечания и бесцеремонные придирки, укрощавшие пыл даже самых норовистых из них.

Как-то раз, на читке «Трех сестер», Мемо Бенасси — по словам Висконти, «актер невероятно способный, но страшно несобранный и неуклюжий» — демонстративно захлопывает тетрадь с текстом роли и, не заглядывая в нее, подает реплики товарищам. И так до самого конца читки. «Почему вы не читали текст по тетради, как все?» — спросил его Висконти, когда все закончилось. «Потому что я его выучил!», — парировал актер, явно очень довольный собой.

Бенасси совершил проступок, за который ему пришлось расплачиваться, — ведь у Висконти актер должен забыть все, что знает, все, что мог узнать или думал о персонаже, с тем чтобы увидеть его глазами режиссера. «Разумеется, у каждого есть своя точка зрения, — объясняет Лукино. — Но поскольку это моя работа, я предлагаю трактовку и я руковожу процессом, исходя из определенного плана, я же — и тот человек, который в конце концов ответственен за все. Актер может сомневаться насчет той или иной детали, реплики, сцены, но я убеждаю его, что эта деталь или сцена в соответствии с общим решением спектакля должна быть именно такой и никакой другой…»

Нечто похожее было и с Гассманом. Висконти вспоминает: «Он пришел ко мне в труппу и сказал: „Я охотно поработаю, если ты поставишь что-нибудь для меня. — Давай выберем“. Он остановился на „Оресте“ Альфиери… Я говорю: „Отлично? я поставлю для тебя „Ореста“. Но я поставлю его, как хочу, как вижу и чувствую сам, и все окончательные акценты расставлю так, как считаю нужным сам“». Витторио Гассман был не из тех, кого легко взять под уздцы; он отчаянно сопротивлялся, но в конце концов подчинился — Висконти пишет, что он покорился «после того, как я устроил ему хорошую головомойку».

Однако, дрессируя Гассмана под себя, он только приумножал его строптивость, его амбиции — наступает момент, когда актер рвет все путы. «Сейчас уж не вспомню, из-за чего мы расстались», — пишет Висконти. А Гассман с великой гордостью вспоминает, как однажды, после двенадцатичасовой репетиции, режиссер зарычал на него из глубины зала: «Протри глаза! Пошевеливайся! Ты еще далеко не Тальма!», а Гассман парировал: «А тебе никогда не стать новым Станиславским!»

«В работе он был жесток», — скажет Клара Каламаи. По словам Массимо Джиротти, «работать в театре с Висконти было сущим адом. Атмосфера была как в монастыре, мрачная, давящая, всюду царила тишина. Его излюбленным оружием была ирония: он издевался над актерами, высмеивал их, передразнивал. Он пародировал и то, как они играли, и то, как им не надо было играть. Он держал всех в страхе».