Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Вторым проектом, доросшим до полноценного сценария, была экранизация «Кареты Святых даров» Мериме. Роль Периколы в этом фильме должна была исполнить Анна Маньяни. Однако Висконти вступил в столь пылкие споры с продюсерами, что в конце концов отозвал свой сценарий, а Маньяни осталась работать — у нее уже был подписан контракт. Возникла идея доверить эту постановку Ренуару, и тогда Маньяни обратилась к Висконти за советом: «Что мне делать?» Висконти парировал: «То есть как — что делать? Это же Ренуар! И ты еще раздумываешь?» Так появился на свет фильм «Золотая карета».

Пульчинелла и Перикола, Тото и Маньяни — это все еще театр в итальянской традиции, полный движения, пируэтов и танцев, театр телесного ликования. «Возможно, — писал Висконти в 1948 году, — мы переживаем в театре закат века Ибсена и Чехова. Современный спектакль тяготеет к танцу, и не в эстетическом смысле, а в смысле свободы движения. Быть может, перед нами открывается век театра, в котором персонаж будет выражать себя более совершенно и более искренне в сравнении с сумеречным и витиеватым стилем буржуазного театра».

Но в период с зимы 1949-го по весну 1951 года Висконти обращается не к жизнерадостным и веселым арлекинадам комедии дель арте: его интересует Америка и ее «дикий театр без правил», возникший под влиянием Ли Страсберга и Элиа Казана. Из этого театра вышли Монтгомери Клифт, Джеймс Дин и Марлон Брандо. Висконти был очень увлечен последним — он планировал снимать Брандо в «Чувстве», затем — в «Леопарде», а еще позже хотел поручить ему роль барона де Шарлюса в киноверсии «Поисков утраченного времени». На этот момент в распоряжении Висконти были Паоло Стоппа, который благодаря режиссеру перешел от комедийного амплуа к драматическим ролям, Мастроянни, Джорджо де Лулло, а тузом в его колоде был Витторио Гассман, которого он заставляет работать больше всех, то пришпоривая, то приводя в экстаз. Висконти мастерски использовал брутальность Гассмана, доводя ее до бешеного градуса.

Обливающийся потом, то исступленный, то съежившийся от страха, то дерущийся битыми бутылками, — таков был Гассман во время генеральной репетиции «Трамвая „Желание“», премьера которого состоялась в январе 1949 года. Он так вжился в роль Стэнли Ковальски, что оступился на подмостках и получил травму. Сцена этого театра напоминала поле боя, где сражаются безумцы. Два года спустя «Смерть коммивояжера» Артура Миллера будет поставлена с таким же бешеным нервом — этот спектакль был неистовым наваждением, и, по мнению критика Сильвио д’Амико, «стремится скорее эпатировать, нежели взволновать».

Реализм Висконти брутален: язык, на котором говорят его герои, груб и вызывает лицемерно-стыдливое возмущение публики и журналистов; он использует бескомпромиссный, резкий свет — в «Трамвае „Желание“» герои выхвачены из мизансцены ослепительными лучами прожектора; наконец, это резкая, конвульсивная пластика актерских тел, измученных тоской, яростью, безумием и желанием. Висконти видел подлинность в персонажах Теннесси Уильямса и Артура Миллера — герои их пьес, отбросы старой Европы и юной Америки, деклассированные элементы, изгнанники и неудачники, в спектаклях Висконти двигались на фоне неоновых миражей и напоминали кукол из китайского театра теней. Это были герои, потерпевшие поражение, как и персонажи Берги. Иногда они сбегают в наивный мир детства, чтобы хотя бы там почувствовать себя королями. Местом бегства становится Аляска и Камерун, где мечтает озолотиться коммивояжер Вилли Ломан; это может быть и дом детских лет Бланш Дюбуа, «Прекрасная мечта», в интерьерах которого теперь не осталось почти ничего, кроме стопок квитанций и бесполезного вороха бумаг, но где Бланш, в стоптанных тапочках и в тиаре из стекляшек все еще грезит наяву, вспоминая прежнее великолепие семьи.

Во всех спектаклях, которые Висконти перенес на итальянскую сцену, присутствовали обе его музы — Насилие и Ностальгия. Эти истории были не просто рассказами, они были поэмами об изгоях, в которых душную ночь Нового Орлеана наполняли звуки шарманки и негритянские спиричуэле. Рина Морелли, исполнившая роли Бланш Дюбуа и Линды Ломан, умела передать тончайшие нюансы взглядом, вздохом, шепотом и, наконец, молчанием.

В этом американском зеркале отражаются излюбленные мотивы Висконти: распад семьи, конфликт между обыденностью существования и стремлением к счастью или к невинности, а также темы безумия и краха. Бланш Дюбуа — эта современная Травиата из старинной семьи французских аристократов, ставшая проституткой, живущая вне общества и реальности; у нее есть реальный прототип, и это не кто иной, как сам Теннесси Уильямс. Висконти даже прозвал его «Бланш» — но и сам Висконти тоже был Бланш! Два этих художника-гомосексуалиста, жившие, как их актеры и их герои, за рамками «нормальной» жизни, вечно преследуемые призраками упадка и катастрофы, с некоторых пор очень сблизились — Теннесси Уильямс стал часто приезжать в Рим. Висконти столь сильно сблизился с Уильямсом, что он отпустил такие же тонкие усики и стал выглядеть как его родной брат.

Эти постановки Висконти также перекликались с итальянской действительностью — в это время в стране свирепствовала безработица, и восстание уволенных рабочих зимой 1950 года привело к жертвам в Модене и Парме. Еще одним элементом реальности в то время была дань, которую приходилось платить политическим победителям — правительству христианских демократов: Андреотти и министр внутренних дел Сельба давно запустили репрессивные механизмы и ввели цензуру.

В 1950 году Висконти присоединяется к Движению борьбы за мир, учрежденному итальянскими коммунистами. 3 октября 1951 года в L’Unita опубликуют его открытое письмо, адресованное Пьетро Инграо: Висконти возмущен тем, что министерство внутренних дел отказало во въездной визе коллективу «Берлинер Ансамбль» под руководством Бертольта Брехта. В знак солидарности он снимает свое имя с афиши спектакля, поставленного им для театрального фестиваля в Венеции: это был «Обольститель» Диего Фабри — пьеса весьма слабая, которую он все-таки «вытащил», выбрав в качестве музыкального сопровождения вальсы из волшебной «Травиаты».

В 50-е годы Висконти непримиримо настроен по отношению к итальянскому правительству, которое тяготело к пуританству и консерватизму. Столь же непреклонен он был и по отношению к культурным компромиссам, к сползанию в рутину — он первым замечает и критикует эти тенденции на сцене и на экране. Висконти активно участвовал во внутрипартийных дискуссиях, что неореализм выдохся, был первым критиком псевдонародных сентиментальных картины и разругал комедию «Хлеб, любовь и фантазия» за пошлость, безобидность и желание всем угодить. Он не пощадил даже своего друга Витторио де Сику, который в «Чуде в Милане» сбивается с каменистой тропы реализма: «В финале картины „Земля дрожит“, — напоминает он, — и то больше надежды и оптимизма, чем в финале этой картины, где бродяги улетают прочь верхом на метлах. Мы не можем и не должны отрываться от действительности. Я решительно против такого эскапизма».