Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Зато, как позже расскажет Адриана Асти, «он мог и камни заставить играть»… А вот слова Мастроянни, которому Висконти дал первую роль в постановке «Как вам это понравится»: «Со многими актерами он вел себя грубо. Ему явно нравилось унижать бедную старушку Маргу Челла, он заставлял ее танцевать, бранил и провоцировал. Он дурно обходился почти со всеми, в том числе и со Стоппой, который вечно вилял перед ним хвостом. Но со мной и с Гассманом, у которого тоже была развита ирония, он вел себя почтительно».

«Его отношение к актерам, — скажет в 1977 году Джерардо Геррьери, — было смесью тирании и обожания… С ним в итальянском театре появился маркиз де Сад. Очень близкий к нему актер [37] Вероятно, речь идет о Массимо Джиротти (Прим. авт.). совсем недавно сказал мне: „Лукино был тираном. Работа с ним всегда чудовищно изматывала. Не помню ни одного случая, когда работа с ним обходилась без конфликтов. Но помнишь ли ты, каких сцен он добивался от Паоло Стоппы и от Марчелло Мастроянни? Он мог выжать что-то из всех, за исключением Рины Морелли. Он вечно ругался с первым, кто попадется ему под руку. У него была наэлектризованная, страстная связь с актерами, которая на подмостках превращалась в портрет тех лет — эпохи, балансировавшей на грани припадка и истерики“».

Но у всего этого была и иная сторона: Висконти обожал актеров и исступленно поклонялся им. Актеры для него были фетишем, они позволяли ему выразить себя, и он самоиденти-фицировался с ними. Он обожествлял великих актеров — тех, кого видел мальчиком вместе с матерью, а видел он всех, начиная с Дузе, и помнил, как, сидя в театральном кресле, слышал скрип деревянной ноги Сары Бернар. [38] В 1915 году Сара Бернар повредила ногу на сцене во время одного из выступлений. Правую ногу поразила гангрена и ее пришлось ампутировать. Несмотря на это, Бернар продолжала играть в театре и сниматься. (Прим. ред.) Он хотел иметь по крайней мере одну звезду в каждом спектакле: Гандузио в «Эвридике» (Висконти превозносил его до небес: «Честь и хвала ему! Вот поколение, с которого надо брать пример: какая точность, не то что у вас, молодых!»); Руджеро Руджери (его прозвали «трупом» за бледность лица), Татьяна Павлова, с которой он быстро вступил в противоборство; однажды он вызвал директора театра и сообщил ему, что «репетиции отменяются до тех пор, пока мадам Павлова не перестанет говорить по-турецки». Это замечание было вполне в духе Тосканини, на которого Висконти походил даже больше, чем на Станиславского.

В июне 1949 года он продемонстрировал свое могущество режиссера на Флорентийских театральных вечерах, объединив под своим крылом всех значительных артистов, какие только были в Италии. «Все они были там», пишет Висконти, имея в виду постановку «Троила и Крессиды» в садах Боболи: в спектакле было занято 150 актеров. «Это было что-то вроде национального парада итальянского театра. Да, вполне можно так сказать, ибо вдобавок ко всем, кто уже был в моей труппе — Паоло Стоппа, Рина Морелли, Гассман, Мастроянни, де Лулло, Джиротти, — я пригласил и других: Ренцо Риччи, Мемо Бенасси, Карло Нинки…» Здесь были собраны самые громкие театральные имена прошлого, и это были не только актеры. В этих вечерах приняли участие все звезды итальянского театра первой половины века, в том числе и руководители трупп и театральных компаний, которые ставили и играли Пиранделло, Шекспира, Чехова.

Чтобы управиться с такой армией, чтобы управлять передвижением этих войск (в самом прямом смысле, ибо в «Троиле» Шекспир рассказывает о противоборстве троянцев и греков) требовалась колоссальная энергия, которой Висконти был наделен от природы. Он считал нормальным не спать три ночи подряд во время работы над спектаклем и от своих актеров он требовал точно такого же серьезного отношения и выносливости. Он вспоминает: «Мы репетировали „Троила“ на пленэре, в садах Боболи; у нас было 22 дня репетиций и в нашем распоряжении было огромное пространство». Во время сцены с участием Бенасси (он играл шута Терсита, «лекаря для безумных») и Джиротти-Аякса «Бенасси, который всходил на холм и сбегал с него, когда Джиротти хлестал его плеткой, вдруг принялся пересмеиваться со статистами. Я заметил это и сказал, что так делать нельзя. После этого заставил сыграть всю сцену, если мне не изменяет память, еще раз двадцать, так что бедняга едва не умер, взбегая на холм и сбегая с него; но у него был сильный характер, и он не отступился, он играл и десятый, и двадцатый раз, а потом сказал мне: „Я умираю, я мог бы и умереть, но я бы ни за что не сдался“».

Сам спектакль продолжался до двух часов ночи и обошелся в 30 миллионов лир. Для этой пьесы, давно считавшейся непригодной для сцены и до сей поры отпугивавшей всех режиссеров, по эскизам Дзеффирелли был построен целый город с крепостными стенами, внутренними садами, фонтанами, лабиринтами переулков, лесенками, террасами, минаретами и нишами. А перед ослепительно-белыми стенами осажденной Трои располагался лагерь греков с его героями в остроконечных шлемах, знаменами, лошадьми в попонах. Однако публика без особого воодушевления отнеслась к этой необыкновенной постановке — в то же самое время эта пьеса так взволновала Висконти, что позже, в 1963 году, когда в Алжире шла война, он задумал воплотить на сцене грандиозное противостояние двух цивилизаций: троянской — архаичной и привязанной к своим древним ценностям, и греческой — современной и коррумпированной. В этом замысле отзывались эхом важные для Висконти противостояния — между севером и югом Италии, между цивилизациями Запада и Востока, слышен здесь и еще один важный для него мотив — восстание угнетенных против поработителей. В 1963 году Висконти изобразил Алжир как Трою, а во французских десантниках он узнал древнегреческих воинов.

Мечтал ли он уже в пятидесятые о грандиозных цветных костюмных фильмах? Вне всякого сомнения, да — ведь уже тогда он обсуждал со сценаристкой Сузо Чекки д’Амико два проекта, родившихся из его преклонения перед двумя «священными чудовищами».

Первый из них — его императорское высочество Антонио де Куртис, пфальцграф, рыцарь Священной Римской империи, герцог Македонский, принц Константинополя, Тенальо, Понто, Мольдано, Пелопоннеса, граф Кипрский и Эпирский, граф де Дривасто, герцог де Дураццо и т. д. Эта пышная титула-тура казалась Висконти сомнительной, однако он не ставил под сомнение неподражаемый комический талант этого человека, больше известного под именем Тото. По свидетельству Сузо Чекки д’Амико, Лукино был крайне недоволен тем, как кинематографисты используют Тото, и мечтал доверить ему роль неаполитанского актера Антонио Петито, самого великого Пульчинеллы XIX века.