Брайан Джонс - Джордж Лукас. Путь Джедая

Чем больше Лукас экспериментировал с новой технологией, тем больше ее любил. Пока он щурился на декорации через камеру, он размышлял, можно ли обойтись вообще без декораций, снимать актеров только на фоне синего экрана и вставлять все декорации позже на компьютере. Руководитель отдела ILM Джон Нолл отговорил Лукаса от подобного хода, объяснив, что компьютерным аниматорам пока тяжело имитировать тени и отражения, создаваемые материальными объектами – этот аргумент Лукас принял, но с трудом. Однако оператору Дэвиду Тэттерстоллу такая техника тоже не пришлась по нраву. «Синий экран – необходимая и неотъемлемая часть съемок «Звездных войн», но она не из моих любимых, – говорил Тэттерстолл. – Кажется, она нравится лишь Джорджу… В освещении синего экрана нет художественности; это просто технический процесс» [1388] Mythmaking, 34. .

Однако Лукас продолжал утверждать, что съемки в цифровом формате не просто технический трюк; он считал, что так кинематографисты работают усерднее. Потому что высокая четкость цифровой записи, по определению, раскрывает любые несовершенства в декорациях или гриме – мельчайшие пятна или разводы кисти проступают на такой записи, – Лукас считал, что по этой причине все будут старательнее работать над правдоподобностью декораций, грима и костюмов. Для перфекциониста вроде Лукаса, который мучился над каждой деталью в каждом кадре фильма, это был еще один способ убедиться, что на экране все будет выглядеть именно так, как ему хочется. Нельзя мухлевать или экономить; камера с высоким разрешением выдаст все твои промахи.

Однако от синего экрана уставал не только оператор Лукаса; актеров по-прежнему ставила в тупик необходимость работать без материальных декораций и с горсткой реальных персонажей. «Это немного похоже на шахматы… а я плохой шахматист, – говорил Макгрегор. – Ты играешь свою роль и можешь лишь надеяться, что компьютерный парень синхронизирует свои действия с твоими. Это странный процесс» [1389] COGL, 226. . Девятнадцатилетний Хейден Кристенсен, выбранный на роль Энакина Скайуокера после целого года поисков (на эту роль подумывали взять Леонардо Ди Каприо), тоже временами считал синий экран дезориентирующим. «Обычно мы просто стояли посреди синего моря и не очень понимали, куда нужно смотреть», – сказал Кристенсен [1390] Mythmaking, 64. . А вот семидесятивосьмилетний английский актер Кристофер Ли, который в шестидесятые много времени провел на съемках дешевых ужасов компании «Хаммер», без проблем подыгрывал невидимым монстрам и с удовольствием бросился в бой с компьютерным Йодой, драматично рубил и сек маленького мастера-джедая, которого не было в этой сцене еще как минимум шесть месяцев.

Кстати, цифровой Йода стал исполнением мечты для Лукаса, который расстраивался из-за плохой подвижности Йоды еще с «Империи». С цифровыми технологиями Йода мог больше не шаркать по полу на руке Фрэнка Оза, больше не приходилось сажать его на спину Марку Хэмиллу, чтобы скрыть, что Йода – кукла. Оз по-прежнему дарил Йоде свой необычный голос, но ему больше не нужно было исполнять роль на съемочной площадке. Вместо этого Лукас планировал создать Йоду полностью на компьютере во время постпродакшена и подарить ему возможность свободно двигаться на экране.

Несмотря на небольшую тревогу из-за синих экранов актеры Лукаса провели большую часть австралийской зимы – июнь, июль и август, – с упоением преследуя друг друга по пустым павильонам на фоне синих экранов, запрыгивая в кабины недостроенных звездолетов и проходя под арками, погрузившись в разговор с персонажами, которых не существовало. Как режиссер, Лукас сильно потеплел к своим актерам и воодушевлял их или давал советы непростыми фразами вроде «быстрее» или «оживленнее». Лукас искренне привязался – а также немного опекал ее – к Натали Портман, которая стоически вытянула на себе значительную часть «Скрытой угрозы» в роли Падме Амидалы, молодой королевы, матери близнецов Люка и Леи. Портман подросла за годы, прошедшие со «Скрытой угрозы», и когда начались съемки «Атаки клонов», завершала первый год обучения в Гарварде. Измученная экзаменами, она уснула во время первой примерки костюмов. Лукас был доволен и Кристенсеном в роли молодого Энакина/Дарта Вейдера, полностью согласившись с мнением Маккаллума о молодом человеке: «Есть в нем что-то такое, из-за чего думаешь: «Да, этот парень может слететь с катушек» [1391] COGL, 221. .

В начале июля съемки посетил старый друг, Фрэнсис Форд Коппола, который прилетел аж в Австралию, чтобы проведать Лукаса. Они вдвоем отправились ужинать в город и говорили о кино и семьях, будто старые друзья, как ни в чем не бывало. Но даже с тридцатью годами дружбы за плечами – и к тому времени Лукас явно был более успешным, – они быстро и бессознательно вернулись к старым знакомым ролям: Лукас играл падавана мастера-джедая Копполы. На фотографии съемочной группы видно, что Коппола посредине кадра ослепительно улыбается, одетый в рубашку с красочным узором, сложив руки за спиной, а Лукас с почтением стоит немного в стороне, засунув ладони глубоко в карманы. Язык тела очевиден. Избавиться от старых привычек тяжело, даже спустя тридцать лет.

В конце августа, после двух месяцев работы в павильонах «Фокс», Лукас отправился в Италию, на первые натурные съемки. Обычно съемки на натуре проходили до начала работ в павильонах, чтобы можно было выровнять освещение снаружи и внутри; однако благодаря цифровым камерам и монтажу освещение можно легко подправить на компьютере. А вот другие вещи не становились легче; местные чиновники Дворца в Казерте потребовали, чтобы Лукас держал все свое оборудование и осветительные приборы подальше от стен и потолка, из-за чего настроить необходимое освещение было почти невозможно. Обсудив дело с Тэттерстоллом, Лукас нашел примитивную технологию для решения своей высокотехнологичной проблемы: он повесил лампы на огромные гелиевые шары, которые лениво парили над головами и обдавали все мягким, почти что волшебным свечением. Позднее, когда камеры установили на площади Испании в Севилье, Лукаса больше всех из съемочной группы осаждали просьбами автографов, и он любезно подписывал клочки бумаги, передаваемые из-за забора, окружавшего гигантскую площадь.

Последние несколько недель съемок стали для Лукаса сентиментальным путешествием. Во вторую неделю сентября он вернулся в Тунис, где все еще стояли декорации «Скрытой угрозы» – и, кстати, их неплохо содержало в порядке министерство туризма Туниса, которое верно решило, что декорации станут хорошей приманкой для туристов. Отсняв несколько сцен в декорациях Мос-Эспы, Лукас двинулся в глубь пустыни, к тому самому месту, где построил ферму Ларсов для оригинальных «Звездных войн». Он обнаружил, что команда строителей раскопала и расчистила некоторые оригинальные декорации и реквизит, которые покоились в песках Туниса с 1976 года; другие места, например столовая Ларсов, оказались нетронутыми, и их заселили местные: тем не менее они выглядели примечательно неизменными. Лукас глядел по сторонам в восторге. Трилогия «Звездных войн» – и, если говорить правду, сам Джордж Лукас и его киноимперия – родились здесь, в пустыне, двадцать пять лет назад. «Это был по-настоящему ностальгический опыт», – признал он [1392] Mythmaking, 126. .