Александр Глезер - Человек с двойным дном

Спустя всего лишь год, опубликовав фельетон «Помойка № 8», газета «Московский Комсомолец» поносит художника за искажение советской действительности. Гнев был вызван не только одноименной картиной Рабина, но и тем, что к нему началось паломничество любителей живописи. И приезжали не только отечественные, но и зарубежные, которые видели зловонную лужу возле платформы, здесь же пивной ларек, окруженный валяющимися пьяницами, всю вопиющую нищету лианозовских рабочих бараков. Валя признавалась, что в ту пору визиты иностранцев, с одной стороны, были приятны, да и наконец Оскарова живопись стала приносить какие-то деньги; с другой — наводили страх — сталинское-то время только что минуло. Все чаще наведывался участковый, под окнами маячили фигуры настороженных незнакомцев. Но постепенно этот страх выветрился: тут и привычка, которая, как известно, вторая натура, тут и появившееся имя, которое, конечно, защищало. И все-таки хотелось перебраться из Лианозово в Москву. И жить там поспокойнее — не как на глухой станции, и людям добираться к ним легче, и Оскару, который с 1959 года работает на декоративно-оформительском комбинате, не надо будет из-за города мотаться на электричке.

В 1964 году приобрели наконец кооперативную квартиру, а в 1965-ом у Рабина состоялась персональная выставка в Лондонской «Grosvenor Galery», после чего газета «Советская культура» посвящает ему подвал под названием «Дорогая цена чечевичной похлебки». Выставка объявляется провокационной, картины — спекулятивными, автор — продавшимся буржуазной пропаганде. «Смутным, перепуганным, неврастеническим мирком» обзывает журналист творчество Рабина. На самом деле его полотна, представленные в «Grosvenor Galery», — это окружающая художника действительность, спроецированная на холсты особым видением большого мастера: скособоченные бараки; скрюченные, словно в судороге, провода; кривые заборы; бредущие в никуда телеграфные столбы, горбатые крыши, на которых или высокомерно восседают или шныряют черными призраками булгаковские коты, А на переднем плане, как олицетворение быта, торжествующе заполняя собой пространство — бутылка водки, недоеденная селедка, консервные банки с уродливыми кактусами. И все это отмечено остро-выраженной экспрессивностью линий и красок. Пока еще вся экспрессия на поверхности и сливается то с беспощадной иронией, то с какой-то щемящей нежностью. Поздний Рабин строже и сдержаннее. Экспрессия остается, но уходит вглубь, подчеркиваясь толстыми, черными контурами, которыми обводятся все предметы. Тяжелеют краски. Яркие — голубые и красные — вовсе исчезают с полотен.

Всю жизнь художник изображает только Россию, и чем дальше, тем все с большей горечью, ибо его судьба и судьба русской культуры, да и всей земли русской, оставляют все меньше места для нежности и все больше для боли. Она и в отраженной в пруду церкви, которой нет в пейзаже (ибо, хотя храм здесь и разрушен, но Бог — остался!), и в разорванной багровой десятке с ликом советского святого Ленина на фоне словно придавленной, со стелющимися дымами рабочей окраины, и в тревожных, будто пророчащих беду, букетах цветов, и в скорбной скрипке, за которой высятся молчащие обелиски.

Бытовая символика по-прежнему остается в арсенале эмоционально-выразительных средств художника, но становится острее и колючей. В начале 70-х годов рождается цикл картин с газетами. Общипанная тощая курица — на «Советской России», грубые башмаки — на обрывке «Правды», натюрморт с «Правдой», на которой валяются селедка, бутылочные осколки, одинокая рюмка и четко прочитываются стереотипные заголовки «Чувство локтя», «Вперед к расцвету во имя блага людей!». Один из французских искусствоведов назвал Рабина «Солженицыным в живописи». Каждое сравнение хромает. Но, подобно писателю, Оскар Рабин пишет и пишет Россию, пишет ее с любовью, скорбью и надеждой.

«Он — антисоветчик и его картины антисоветские!» — ярятся партработники и гебисты. Рабин это обвинение отвергает. В интервью с московским корреспондентом газеты «Вашингтон Пост» Антони Астраханом он сказал: «Я — советский гражданин, родился и живу в Советском Союзе, и в этом смысле мое искусство — советское, точно так же, как искусство американских художников — американское, а французских — французское. Каждый знает об американских, советских, французских картинах, но никогда никто не слышал об антиамериканских или антифранцузских. Тем не менее есть люди, использующие термин «антисоветский художник». Для чего? Лишь для того, чтобы обругать, запугать, поставить на колени. Это духовные банкроты, взращенные сталинским временем. Существует хорошая и плохая живопись, хорошая и плохая музыка, хорошая и плохая литература. Других мерок быть не может. Что же касается клички антисоветский, то она носит политический характер, не применимый в области искусства».

Вот почему отнюдь не выглядит причудой и попытка Оскара вступить в 1969 году в Союз художников, где его картины встретили недвусмысленным: «Вот этот проклятый Рабин!» Не все, не все, конечно! Либерально настроенные члены бюро живописной секции трижды добивались нового голосования, ссылаясь на отсутствие кворума, а тем временем лихорадочно обзванивали недостающих сторонников. Оскар даже не дождался конца бумажной битвы. Ушел. А на другой день его поздравляют: «За тебя большинство в два голоса!» Казалось, дальше будет легче. Ведь живописная секция — наиболее реакционная. В приемной же комиссии и оформители и монументалисты, и графики, народ попрогрессивней. Но начальство тоже это понимало. Зачем допускать Рабина в Союз, когда ясно, что такой человек никогда не переменится? Потом выгоняй его с шумом и треском. Куда проще — не принять. Так что по указанию сверху Оскарову кандидатуру на приемной комиссии просто не обсуждали. «Раньше надо было соглашаться к ним идти», — шутила Валя и поведала, что в 1963 году Оскару намекали, чтобы подавал заявление, видимо с расчетом его приручить, переломить. Но в то время он наотрез отказался: моего учителя выгнали, а меня зовут! Ее открытое, на редкость доброе лицо располагает с первого взгляда. В тот памятный декабрьский день 1966 года она, одетая чрезвычайно скромно, в темных брюках и кофточке, сидела в уголке дивана, задумчиво опершись на руку. Оскар прежде всего показал нам ее «зверей», как сама художница окрестила населяющие ее работы неведомые существа. У них тело человека и милая грустная не то ослиная, не то лошадиная голова. В сменяющих друг друга рисунках разворачивалась их жизнь, простая и мудрая, среди девственной русской природы, в сказочных лесах и на берегах раздольных рек, где поднимаются в отдалении купола старинных церквей. В этом царстве чистоты и бескорыстия не знают, что такое злоба и ложь, зависть и ненависть. Свифт привел своего Гулливера в страну гуингмов, умных и благородных лошадей, презирающих грязное и порочное племя человекоподобных. Не им ли сродни «звери» Кропивницкой? Отличие, может быть, в том, что создания художницы, подобно ей самой, настолько мягки и душевно-беззащитны, что не могут кого бы то ни было презирать. Их главный закон — Любовь, их главное состояние — благоговейное созерцание храма, возведенного Творцом.