Андрей Колесников - Дом на Старой площади

При входе в зал был книжный киоск. Газет я накупил много, а вот на книги денег не хватило. «Ну, до следующего раза, — подумал я, — если, конечно, он будет». Через полчаса мы уже были в знакомом кабинете, и я опять не удержался, попил водички из сифона. Пришла с обеда стенографистка, и уже уверенно продиктовал ей заключение по второму документу, в котором ставился вопрос об усилении борьбы со спекуляцией. Эта тема мне была знакома. К 5 часам вечера я доложил помощнику об окончании работы, вручил ему свои листки и с облегчением отправился к себе на работу.

Даже столовая — храм в храме, святая святых. Там газет и книг больше, чем в обычном киоске. Притом что постоянное здание столовой Центрального комитета потом, после окончания строительства новых помещений ЦК в 1964–1967 годах, появится на пересечении Никитникова и Ипатьевского переулков, рядом с церковью Троицы в Никитниках. Которую при строительстве не снесли, и в ходе строительных работ чего только не нашли, включая древние мостовые и клады. И атмосфера в новой столовой будет примерно такой же, как и в «Славянском базаре»…

Симптоматично, кстати, что отец входит в первый подъезд ЦК, а весь фокус в том, что первый — не главный. (К тому же он упоминает зеленоватое здание, а оно находится слева от основного — серого.) Главный — второй подъезд. И на пятом этаже именно второго подъезда — просторный, но проникнутый казенной аскезой кабинет первого, впоследствии — генерального секретаря. С занавесочками, как на госдачах, шкафчиками — тоже с беленькими занавесочками, столом для заседаний, похожим на бильярдный — с зеленым сукном. И окнами на Ильинский сквер. Проезжая или проходя мимо, можно было посмотреть на окна пятого этажа над фасадом: горит ли свет, трудится ли высший руководитель?

А в сцене с накрашенной стенографисткой — в отличие от ненакрашенных работниц общего отдела, облеченных маленькой, но властью, — есть напряжение почти эротической сцены. Молодой юрист, который и так оглушен скромным деловитым величием партийного храма, дополнительно подавлен обаянием уверенной в себе красотки, которая чувствует себя в здании ЦК как дома. И при этом она еще ультрапрофессиональна. Чем не гетера?

Поневоле нахлебаешься воды из партийного сифона. Такого же, как в фильме «Семнадцать мгновений весны». Номенклатуре любого сорта нужна вода. А работникам более высокого класса — чай с цековскими маковыми сушками. Но это уже будет потом…

А пока на дворе 1963-й — год Шпаликова и «Я шагаю по Москве…». Отец возится с партийно-правительственным сифоном, а в это же время по Москве под проливным дождем идет белокурая девушка, и в руке у нее туфли, а лицо она подставляет дождю…

Геннадий Шпаликов был Luftmensch — человек воздуха. Но с тяжким грузом внутри и с ощущением земного тяготения. Ранняя слава в 27 лет благодаря фильму «Я шагаю по Москве» и песне «Бывает всё на свете хорошо», про которую он сам сказал «Поет и тенор, и шпана, / А мне положены проценты», ничуть не способствовала карьерному продвижению. Больше того, на этом фильме, идеальном кинооттиске оттепели, всё легкое веселье с обещанием неслыханно прекрасных перспектив и закончилось. И в стране, и в личной биографии — человеческой и творческой — Шпаликова. Всего через десять лет после триумфа 37-летнего сценариста, писателя и поэта найдут в номере Дома творчества в Переделкине — он повесился на ярком шарфе, днем раньше запомнившемся тем, кто посетил церемонию открытия надгробия Михаилу Ромму на Новодевичьем.

Шпаликов, символ поколения, заплутал в эпохе, которая исподволь, почти незаметно успела поменять кожу, причем еще задолго до настоящих заморозков в 1968-м. И, как говорил Бертольд Брехт о писателе Карле Краусе, «когда эпоха наложила на себя руки, он был этими руками».

Впрочем, шестидесятые для Шпаликова завершились как раз в 1968-м, когда он закончил вместе с Ларисой Шепитько сценарий фильма «Ты и я», который по странному недосмотру киноначальства все-таки вышел на экраны в 1971-м в ограниченном числе копий.

Разумеется, картина эта вовсе не антисоветская — в этих категориях вообще невозможно судить о Шпаликове, который был человеком вне советским. Она даже в некотором смысле социалистическая. Но только это не социалистический реализм, а социалистический сюрреализм.

До полного распада формы в сохранившихся отрывках последнего незавершенного романа («Без копеечки денег. Велики поэты. Так и быть. Не дожил») еще далеко, зато в фильме прокладывает себе русло поток сознания — причем сознания чужого, на поверку оказавшегося шпаликовским. Больного, раненого, совестливого, на грани вмешательства психиатра. Или нейрохирурга — эту профессию автор подарил двум своим героям.

Единственная режиссерская работа Шпаликова «Долгая и счастливая жизнь» прошла на грани социалистического сюрреализма. Где на всю страну было сказано, что жизнь не бывает ни долгой, ни счастливой, а любовь вообще не может состояться. И не только герой актера Кирилла Лаврова «терял каждый раз гораздо больше, чем находил» (последние строки сценария), но и вся страна вместе с ним. Это уже просто финал всего, финал закрытый и глубоко пессимистический, в отличие от открытой и оптимистической концовки «Я шагаю…». Герои же «Ты и я», превратившиеся из горящих молодых ученых в успешных околосорокалетних людей эпохи застоя, в представителей класса, который в те же годы Александр Солженицын назовет «образованщиной», переживают то, что бывает уже после состоявшегося финала. И не могут найти себя ни в попытках новой любви, ни в «смене обстановки». Нет жизни после жизни…

Понятно, почему от сценариста после этого фильма просто шарахались. А сам он уже не вписывался ни в какие литературные и киношные каноны. Драматург Александр Володин как-то встретил Шпаликова в коридоре киностудии: «Он кричал — кричал! — „Не хочу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!“ (Далее нецензурно.) Он спивался. И вскоре повесился».

Уже не шагал, а бродил по Москве, читал газеты на стендах — от корки до корки, заходил на почту и писал на почтовых бланках стихи, в которых распад формы, в отличие от прозы, совсем не ощущался. Но тем они и страшнее — своей абсолютной, космической безысходностью — жестче, чем у кого-либо из современников, даже Александра Галича или Иосифа Бродского: «Ночью на заборе / „Правду“ я читал: / Сговор там, не сговор? / Не понял ни черта. / Ясно, убивают, / А я в стороне. / Хорошо, наверно, / Только на Луне». Это стихотворение Шпаликова начиналось со слов, пародировавших его собственные стихи из «Я шагаю…»: «Я иду по городу…»

Наверное, все-таки Шпаликов покончил даже не с одной, а с двумя эпохами сразу. Твердая решимость не изменять самому себе в кинопрозе завершилась расторжением договоров с киностудиями — это конец шестидесятых как эпохи. А эпоху застоя он похоронил заранее, авансом, заняв у смерти до первого гонорара, — в «Ты и я» и своим самоубийством («Ровесники друга выносят, / суровость на лицах храня. / А это — выносят, выносят! — / ребята выносят меня!»).