Эльдар Рязанов - Грустное лицо комедии

На первый взгляд кажется, что сценарист и режиссёр очень близкие профессии. И действительно, кинодраматург обязан смыслить в азах кинорежиссуры, а постановщик должен досконально разбираться в вопросах драматургии. Недаром же многие кинописатели бросились в режиссуру. Им кажется, что режиссёры поголовно искажают, портят их сценарии. Они считают, что снять фильм не так уж трудно. Кинодраматурги думают, что если сами перенесут на экран свои сочинения, то выйдут замечательные, тонкие полотна, где авторский замысел наконец-то будет бережно донесён до зрителя. Что-то вроде самообслуживания. К сожалению, эти попытки, как правило, не увенчиваются успехом. Прекрасные сценаристы на поверку оказывались слабыми режиссёрами и уродовали на экране собственные литературные произведения почище иных постановщиков. Режиссёр и сценарист — различные специальности. Отбор жизненного материала у них происходит под разным углом зрения. То, что может заинтересовать сценариста, безразлично реализатору, а тот, в свою очередь, останется равнодушным к восторгам драматурга. Я имею в виду не гражданские, этические или эстетические воззрения, а аспект восприятия жизни, связанный со спецификой профессий.

Например, пока мы с Брагинским пишем, мы два одинаковых, равноправных литератора. Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссёр, но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссёр без спроса вылезает на первый план. Режиссёр вообще довольно нахальная профессия! Причём на перестройку мне требуется определённый временной промежуток. Эта метаморфоза не происходит мгновенно, как по мановению волшебного жезла. Когда же я готовлю фильм к съёмкам или веду съёмочный процесс, я обращаюсь с соавтором как самый обычный потребитель-режиссёр. У меня просто нет времени на обратное переключение в писателя. Я требую от автора Брагинского дополнений, переделок, новых сцен, побольше юмора и мыслей. Тут я, грешным делом, забываю, что ведь это мы вместе чего-то недописали, чего-то недодумали. Я возлагаю на своего несчастного соавтора всю ответственность за недочёты нашей совместной с ним работы…

Фильмы, которые я осуществил, можно разделить на два типа: «чистые» комедии и комедии, где различные жанровые признаки переплетены, проникают друг в друга и создают зрелище, которое совмещает в себе комедийные и драматические приёмы. К комедиям чистого жанра я отнёс бы «Карнавальную ночь» — музыкальную, сатирическую, «Девушку без адреса» — лирическую, музыкальную, «Человека ниоткуда» — философско-эксцентрическую, «Гусарскую балладу» — героическую, музыкальную, «Невероятные приключения итальянцев в России» — трюковую, эксцентрическую. Все эти фильмы только комедии. В их ткань не вплетены драматические элементы. Эти комедии призваны смешить, настраивать на весёлый лад; некоторые из них вызывают размышления о жизни, но ни одна не заставляет грустить.

Фильмы же «Берегись автомобиля!», «Зигзагудачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Служебный роман» не просто развлекают, в них сплав весёлого и печального. Из смешных и забавных перипетий выглядывает грустное лицо комедии, которой хочется не только хохотать, но и плакать. Фильмы эти приближаются к трагикомедии. Мне думается, этот жанр наиболее полнокровно отображает многообразие жизни, смешение в ней радостного и скорбного, фарсового и горестного…

Замысел «Карнавальной ночи» можно было сформулировать так: комедия вихревая, праздничная, музыкальная, нарядная, жизнерадостная и при этом сатирическая. Конфликт заключался в столкновении Огурцова с молодёжью, которой предводительствовала культработник Леночка Крылова. Озорники и выдумщики лихо и остроумно боролись против мертвечины, которую насаждал Огурцов. За этими силами стояли две точки зрения на искусство, два разных отношения к жизни. Эта схватка отражала несовместимость двух начал: казённого и творческого.

От исполнителей ролей, от участников массовых сцен я добивался искромётности, лёгкости, озорства, новогодней приподнятости. Мне очень важно было образовать атмосферу бесшабашности, чтобы ещё нелепее выглядела угрюмая, псевдосерьёзная и неуместная деятельность чиновного Огурцова. Я понимал, что воздух картины надо до отказа насытить безудержным весельем. Не должно быть места кадрам, где бы на переднем плане или на фоне не имелось бы сочных примет праздника. Массовые сцены, в обычных фильмах образующие второй план, здесь вышли вперёд и стали так же важны, как и актёрские. Все эпизоды с участием героев, предшествующие встрече Нового года, развёртывались на людях, на фоне предкарнавальной суеты, репетиций, уборки, подготовки к вечеру. Встреча Нового года разыгрывалась в красочной возбуждённой толпе, в сопровождении нарядной музыки, оживлённых танцев. Движение, динамика рождали другой важный компонент — ритм.

«Карнавальная ночь» неслась в огневом, бешеном ритме. Лишённый психологической углублённости, с поверхностными, чисто внешними мотивировками, сценарий как бы рассчитывал на сверхскоростной темп, чтобы никто не успел поразмыслить, опомниться и обнаружить его драматургическую слабину. Стоило зрителю в чём-то засомневаться, как на него тут же наваливался каскад новых впечатлений, оглушая и увлекая за собой. Но этот режиссёрский приём не только прикрывал определённые недостатки сценария. Стремительный ритм держал аудиторию в неослабном внимании и напряжении, заряжал бодростью и оптимизмом.

Актёры меня предостерегали: «Зритель ничего не сообразит, действие так мчится, что он не поймёт, в чём дело». Но потом я проверил на практике: публика мгновенно настраивается на ритм, который задаёт в фильме режиссёр, и всегда успевает разобраться в происходящем.

Выжать сумасшедший ритм из исполнителей оказалось трудной задачей. Актёры разучились играть фарс, буффонаду, гротеск (не на чем было учиться!), не владели живостью и беглостью речи, не умели хорошо двигаться. Дубли варьировались в основном для того, чтобы, подгоняя актёров, убыстрять диалог. И если первый дубль, скажем, длился пятьдесят метров, то последний, как правило, двадцать пять. То есть я ухитрялся втискивать ту же самую сцену в метраж, укороченный вдвое. Польза была ещё и в том, что, помимо энергичного, натянутого как струна действия, я успевал за одно и то же время сказать вдвое больше. Убыстрению ритма посвящались также и операторские усилия. Многие эпизоды снимались с движения, стремительными панорамами, когда камера резко двигалась вслед за динамичными артистами. Оператор и художники часто прибегали к сочным цветовым акцентам. Карнавал переливался буйством красок, мельканием ярких костюмов, беготнёй лучей цветных прожекторов.