Эльдар Рязанов - Грустное лицо комедии

В комедии каждая сцена должна вызывать хохот. Но как узнать ещё во время съёмки, смешна та или иная выдумка или нет? В павильоне все заняты делом. Практически единственным зрителем у артистов оказывается режиссёр.

Стоя около камеры, я командовал: «Мотор!» Комедийные актёры играли, а я давился от смеха, чтобы своим фырканьем не испортить дубль. Когда кадр кончался, я, гогоча, кричал: «Стоп!»

Моё частое хихиканье вызывало недоумение окружающих. Директор картины Маслов уходил в кабинет и с тоской смотрел в стену: денежный перерасход огромный, в сроки группа не укладывается, экономическое положение ужасающее. На каждом директорском совещании ему всыпали по первое число — мы отставали от плана. Ни у кого не было сомнений: фильм обречён на провал! А никому не известный молодой режиссёр, вместо того чтобы рыдать, всё время надрывает тогда ещё маленький животик.

Потом я обратил внимание: в тех местах, где было смешно мне, как правило, веселился и зритель. Я понял, что присущее мне ординарное, обычное, нормальное чувство юмора является верным критерием для оценки комедийности эпизода.

Я обозвал это своё качество непосредственной реакцией, зрительской свежестью, наивностью, что ли. Для меня стало очень важным сохранить его в себе и для будущих фильмов. Конечно, с возрастом и опытом моя реакция на мною же выдуманные эпизоды стала посдержаннее, поскромнее, чем во время съёмки первой картины. Но я и нынче продолжаю культивировать в себе чувство зрительской непринуждённости. Мне лично оно очень помогает правильно оценивать юмористическую насыщенность кадра или сцены.

Я уже говорил, что разные люди смеются по разным поводам. Одному смешно, что героиня села на горячий утюг, а другой хохочет от того, что подвыпивший герой, оказавшись в Ленинграде, принимает чужую квартиру за свою, московскую. Третий улыбается изощрённой остроте, на которую первый никак не прореагирует. У людей не только различное чувство юмора, но и уровень вкуса. Безусловно, комедия — демократический жанр. Чем больше зрителей откликнутся на неё смехом, благодарностью, хорошим настроением, тем лучше.

Я выработал ещё во время съёмок первых картин теорию «широкого фронта». Означает она следующее: не теряя чувства меры, такта, стараясь соблюдать хороший вкус, обрушивать на зрителя разнообразный арсенал комедийных средств. Пинок одного персонажа под зад другому, конечно, не самый изысканный способ вызвать смех, но я допускаю ситуацию, когда и в благородной комедии такой трюк возможен.

Я считаю, что, сплавленные замыслом режиссёра, оправданные драматургически, в одной картине могут ужиться как приёмы, рассчитанные на рафинированного ценителя юмора, так и трюки, привлекающие более простодушного зрителя. Есть люди, которым в «Берегись автомобиля!» больше всего понравились гонки: мотоцикла за автомобилем и троллейбуса за «Волгой». Другим зрителям пришлись по душе сама идея фильма, парадоксальность ситуации, Смоктуновский в образе Деточкина. Однако строгих судей, как мне помнится, не коробили и автомобильные погони. Одним словом, осуществлённая на практике теория «широкого фронта», по моему мнению, помогает завоевывать значительно большую аудиторию. А высшая похвала для комедии, если она нравится, как говорили прежде, всем: «от колхозника до академика».

К исключительному успеху «Карнавальной ночи», вызванному во многом своевременной проблематикой, я отнёсся тогда как к явлению естественному. В простоте душевной я считал — так будет со всеми моими последующими лентами. Я ещё не мог знать, что победное шествие по экранам «Карнавальной ночи» — явление уникальное. Но одно я вскоре понял, что у этого успеха есть и оборотная сторона. Отныне надолго, если не навсегда, мне отрезан путь в драму. Так оно и случилось. Мои попытки поставить фильмы иного, не комедийного жанра наталкивались на единодушное сопротивление руководства. Причём отказы сопровождались такими лестными формулировками, что устоять было нелегко:

— Серьёзные фильмы могут ставить десятки режиссёров, а комедийные — лишь считанные единицы! Зачем вам вливаться в огромный поток драматических постановщиков? Вы владеете редким жанром, любимым народом. Было бы бесхозяйственно, неправильно, неразумно, если бы вы отошли от кинокомедии. И так далее… и тому подобное…

Как же молодому режиссёру, у которого слегка кружится голова, не прислушаться к подобным ласковым и доброжелательным советам? Тем более что отголоски успеха ещё продолжались. И я принялся за поиски нового комедийного произведения. В редакционном архиве студии я раскопал старый сценарий Леонида Ленча, вот уже семь лет лежавший без движения. Так появилась в 1958 году моя вторая комедия — «Девушка без адреса» — лирическая, бытовая картина, насыщенная песнями, сделанная в условных традициях фильмов 30-х годов, но испытавшая на себе целый ряд новых реалистических влияний. Если по поводу «Карнавальной ночи» рецензенты били в литавры и трубили в фанфары, то «Девушку без адреса» они восприняли как полуудачу, полууспех: фанфары не трубили, но и дубинок критики ещё не вытащили. Полуудача мне ужасно не понравилась! Успех манил меня значительно больше. И я стал разбираться в том, что же случилось? И вообще, что это за штука — кинокомедия?

Времени для размышлений у меня хватало! В нашей кинематографической практике существует такой термин: «творческий простой». Когда режиссёр кончает очередную картину, его «открепляют» от съёмочной группы, и он перестаёт получать зарплату. Время, когда он предоставлен самому себе и может думать о чём угодно, называется творческим простоем. Считается, если режиссёр не создаёт новых художественных ценностей, он не двигается вперёд, топчется на месте, стоит. Значит, он в простое.

Нет ничего оскорбительнее для деятеля искусства, чем назвать сложный период его жизни казёнными, бездушными словами. Ведь в это время в сознании художника происходят не менее интересные, тонкие процессы, чем тогда, когда он ставит фильм. Оценка только что созданной ленты. Разбор её достоинств и недостатков. Определение для себя новых задач и направления поисков. Осмысление проблем действительности. Выбор темы, придумывание сюжета следующей вещи, работа над сценарием и продвижение этого сценария сквозь строй инстанций — таков примерный объём забот и усилий кинорежиссёра в период между съёмками двух фильмов.

Если учёный совершит научное открытие, то эксперименты, приведшие к нему, называются научным трудом, а не научным простоем. А у кинорежиссёра незримая работа мысли, предваряющая постановку, считается бездельем. Но ведь когда начнётся видимая часть его труда — подготовка и съёмка, — то эксперименты и размышления станут вряд ли осуществимы. Смета и календарный план фильма этого не допустят…