Гавриила Брилиот - В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Структура мастерских следовала модели эпохи Ренессанса, основанной на связи между мастером и подмастерьем. Каждая мастерская существовала автономно, и учитель мог сам определять программу занятий. В начале обучения студенты имели право менять мастерские, но затем должны были остаться в какой-то одной до конца года. Однако оказалось, что на практике все выглядит иначе. Для того чтобы перейти из одной мастерской в другую, достаточно получить согласие нового учителя; можно просто забрать свои вещи и перейти в другое помещение. Все могли работать так, как хотели сами. Однако в результате оказалось, что студенты получали достаточно односторонние указания, в зависимости от того, какую мастерскую они посещали. Мастера были склонны делать из студентов своих подражателей, хотя встречались некоторые исключения, о которых мы скажем ниже.

Возникновение этих новых бесплатных учебных заведений вызвало всеобщий восторг и энтузиазм. Искусству придавалось большое значение, новое время давало простор творчеству и надеждам на будущее. Все внешние сложности, такие как недостаток еды и материальная скудость, переживались с легкостью благодаря этой эйфории. Но спустя год эта атмосфера стала исчезать, и в конечном итоге все пришло к беспорядку и хаосу. Еще одна трудность создавшегося положения была связана с различием в общем образовании. Какими бы художественно одаренными ни были абитуриенты, сохранялась необходимость в базовом образовании, чтобы у всех учащихся был единый фундамент, на котором можно было бы основываться, т. е. необходимость более организованной и структурированной школы.

Этот институт был основан в марте 1920 года при поддержке ИЗО по инициативе В. Кандинского, который разработал программу и статус института с целью выявить ценности художественной культуры и определить ее профессиональное значение. Это было попыткой систематизировать все различные современные направления искусства и выработать учебный план. Работа над ним шла сложно, и В. Кандинский продолжал усовершенствовать его до тех пор, пока в 1921 году у членов совета не возникли разногласия, в результате которых В. Кандинский вышел из состава ИНХУКа. Основной причиной этому послужило внимание В. Кандинского к духовности и чувствам человека — явление, несовместимое с режимом того времени. Однако большая часть его учебного плана была сохранена, и в течение последующих нескольких лет художественное образование во многом опиралось на разработанную им программу.

Цвета должны были изучаться в их абсолютной и относительной формах, как реакция их воздействия на психику, затем в разных комбинациях, дополняя друг друга, в геометрических формах, во взаимоотношении друг с другом и т. д. Другим направлением было монументальное искусство, которое понималось как искусство в целом, поскольку здесь взаимодействовали все художественные средства выражения. Особенно это касалось театральных жанров и поэзии, но в сочетании с прикладным искусством. Например, для звуков были найдены параллельные им цвета.

Кандинский поставил целью зафиксировать все эти соответствия и составить словарь. Он раздавал своим коллегам опросные листы для заполнения, однако не смог осуществить задуманное в России. Все вышеописанное составило впоследствии основу его курса, который он вел в Баухаузе в Германии. После ухода Кандинского из ИНХУКа, идея «чистого творчества» была отклонена единодушным решением. Главное внимание стало уделяться «лабораторному искусству» и «производственному искусству».

Диспуты и попытки выражения смысла термина «фактура» стали предметом горячих обсуждений в России в начале 1920-х годов. Общепринятым является перевод французского слова «текстура», которое обозначает текстуру живописной поверхности, но в искусстве авангарда это понятие рассматривается в более широком смысле и включает в себя классические искусства, поэзию, типографику, танец и музыку. В то же самое время термин «фактура» стал главным вопросом дискуссии в ИНХУКе в 1920 году. Кандинский считал фактуру аналогом способа подготовки поверхности перед нанесением цвета. Качество фактуры зависит от базового материала, от грунта и от процесса работы. Произведение искусства может проигрывать в колорите, но все же иметь хорошую фактуру. Кандинский считал, что невозможно говорить о фактуре применительно к видам искусства, лишенным материальных средств выражения. Родченко придерживался мнения, что фактура — необходимая часть композиции в конструктивизме, особенно из-за отсутствия цвета. Он утверждал, что конструкция является организацией материала для определенной цели, и что фактура — это сознательное использование возможностей материала. Кандинский считал это мнение ошибочным. Художник не может подчиняться материалу, но именно художник сознательно использует возможности материала и создает фактуру. Степанова считала, что о фактуре можно говорить на трех уровнях: в общем смысле (о фактуре вообще), в живописном смысле и о фактуре в произведениях искусства. Танцоры говорили о фактуре спектакля, музыканты считали, что определенные тональности и интерпретация музыкальных произведений могут оцениваться как фактура. Это даже коснулось оформления книг, где определенные сочетания цветов, туши и бумаги рассматривались как фактура. Дискуссии обострились до такой степени, что Кандинский вынужден был покинуть институт в конце 1920 года.

В 1921 году Родченко писал: «Фактура в живописи была вытеснена механическими приемами» [187].

Этому уникальному художественному учебному заведению, просуществовавшему лишь двадцать лет, было уделено много внимания в истории искусства. Единственной похожей школой был немецкий Баухауз. Мы сосредоточимся на ранней истории Вхутемаса, которая непосредственно касается нашего исследования, поскольку мы следуем по пути Сергея Сахарова.

Вхутемас был создан в 1920 году на базе Свомаса. Стало очевидно, что искусство, которое должно было обслуживать новую систему, будучи пролетарским и социалистическим, не могло быть построено без фундамента. В качестве базы для нового искусства было необходимо использовать старое дореволюционное искусство. Однако оно должно было быть очищено от «буржуазного разврата». Второй задачей было найти баланс между художественным творчеством и промышленным художественным производством [188].

Государственный декрет о создании Вхутемаса гласил: «Московские Высшие Государственные Художественно-Технические Мастерские есть специально-художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования» [189]. Образование, предоставляемое в новом учебном заведении, считалось настолько важным, что студенты освобождались от службы в армии в течение обучения. Однако если они бросали учебу, то это приравнивалось к дезертирству и влекло за собой соответствующее наказание [190]. Еще одним доказательством важности этого учебного заведения было то, что преподаватели и студенты получали лучшие пайки, чем в других местах. Это привело к тому, что сюда стало поступать огромное число студентов, поскольку времена были очень трудные и был большой недостаток еды и дров. Зимой мастерские обогревались установленной посередине комнаты маленькой дровяной печкой (буржуйкой), которая не давала достаточного тепла. Студенты работали, не снимая головных уборов и верхней одежды, выходя в коридоры, чтобы подвигаться и согреться во время перерывов.