С Голынец - Иван Яковлевич Билибин (Статьи • Письма • Воспоминания о художнике)

В иллюстрациях к народным сказкам виден вкус Билибина к строгой линейности. Почувствовав специфику книжной графики, он подчеркивает плоскость контурной линией и однотонной акварельной раскраской. Но недостаточное владение рисунком сковывает иллюстратора. Он еще не может «творить окончательную черную линию» [** И. Я. Билибин. Программа занятий графиков на графическом отделении живописного факультета ВАХ на 1938/39 учебный год. Архив семьи художника. См. стр. 56, 57 настоящего сборника.], а робко обводит тушью фигуры, предметы и детали пейзажа, кое-где пытается моделировать объем свободным, не подчиненным графической дисциплине штрихом и светотенью. Поэтому его ранние иллюстрации воспринимаются еще как картины, в которые лишь внесен элемент графичности.

Систематические занятия рисунком под руководством Репина и одновременно все более тесное сближение с журналом и обществом «Мир искусства» способствовали росту мастерства и общей культуры Билибина. Расширялись знания в области русской старины, от книжки к книжке последовательнее становились графические приемы.

О значительных успехах говорят акварели к «Белой уточке». Юношеская непосредственность, которая исчезает в зрелых билибинских работах, сочетается здесь с возросшим профессионализмом. Контурная линия приобрела самостоятельную красоту и выразительность, стала организующим началом композиции. Напряженные пружинящие контуры пейзажа в заставке полны драматизма, жесту ведьмы словно вторят изогнутые ветви яблонь. Плавные, широкие ритмы в иллюстрации, изображающей уточку с ребятишками, напротив, создают ощущение тишины в природе.

В центральной иллюстрации впервые встречается прием, который впоследствии будет характерен для Билибина и который связан со спецификой книжной графики, со стремлением к плоскостности: объединение в композиции различных точек зрения. На теремную башню, откуда одинокая княгиня провожает убегающие вдаль кораблики, мы смотрим снизу, а вид на море и древнерусский город открывается сверху. Задний план значительно поднят по отношению к первому. Соединяет оба плана и выявляет плоскость листа гибкая лекальная линия. Начинаясь у красного конька, она опускается в левый нижний угол, вздымается вверх вместе с куполами и крестами церквей и, продолжаясь в веренице кораблей, завершается в очертаниях теремной башни.

Пестрота раскраски ранних иллюстраций сменилась здесь подлинной декоративностью. Оттенки сиреневого, серого и зеленого создают приглушенную холодную гамму, которая концентрируется в глубокой синеве моря. Ярким контрастом звучит красный цвет парусов, конька, флажка на крепостной башне, золото куполов и чешуйчатой крыши.

Окончание работы над иллюстрациями к народным сказкам совпало с первой научной экспедицией Билибина на русский Север. Поездка в Вологодскую, Архангельскую и Олонецкую губернии (1902—1904) по командировке этнографического отдела Русского музея имели для художника решающее значение. Народное искусство открылось перед ним в своей первозданной красоте. Он увидел воочию, «как эти старинные срубленные церкви прилепились к берегам северных рек, как расставлена деревянная утварь в просторной северной избе и как деревенские щеголихи наряжаются в старинные наряды» [* И. Билибин. Остатки искусства в русской деревне. — «Журнал для всех», 1904, № 10. стр. 609.]. Соприкосновение с первоисточником национальной художественной культуры заставило Билибина критически переоценить свои ранние произведения и творчество предшественников, интерпретаторов русской старины. Отныне он не терпит никакой отсебятины в изображении архитектуры, костюма, бытовых аксессуаров. При работе над иллюстрациями и театральными эскизами ему служит подсобным материалом богатая коллекция образцов народного искусства, собранная на Севере, фотографии и зарисовки памятников деревянного зодчества, а также капитальные исследования по истории материальной культуры, труды В. А. Прохорова, Д. А. Ровинского, А. А. Бобринского, Н. С. Кондакова, А. И. Успенского. Документальное обоснование каждой подробности становится неизменным творческим принципом Билибина. В то же время, обладая характерной для мирискусника способностью из этнографически точных деталей создавать волшебный мир, Билибин остается художником-сказочником. Но и в своей фантазии он не произволен, а ищет ей теоретическое обоснование в закономерностях устного народного творчества. Так, причудливо смешивая мотивы Древней Руси и Востока, он исходит из взаимовлияния фольклора различных стран, а одевая киевского богатыря Дюка Степановича в наряд московского щеголя XVII века, учитывает то, что былины слагались на протяжении многих веков, каждый из которых вносил в них свои приметы [** И. Я. Билибин. Письмо к Н. В. Водовозову от 4 ноября 1939 г. Находится у адресата. См. стр. 117, 118 настоящего сборника.].

В поисках образов, эквивалентных образам былины и сказки, Билибин обратился как к источнику стилизации к русскому орнаменту, лубку, иконе — видам изобразительного искусства, близким устной народной поэзии. С другой стороны, к стилизации привело продолжение работы над графическим языком: декоративные формы, разработанные в вышивках, набойках, старой гравюре, органично ложились на книжную страницу.

В иллюстрациях к былине «Вольга» и «Сказке о царе Салтане», созданных под непосредственным впечатлением от северных экспедиций, стилизация еще непоследовательна и эклектична; рядом с русским народным искусством дает о себе знать японская ксилография. Различные источники стилизации и разная степень стилизованности заметны как между элементами одной композиции, так и между листами серии. Если иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» с изображением царя, заглядывающего в светлицу, отличается редкой для Билибина эмоциональностью и напоминает его зимние пейзажи с натуры, то сцены приема Салтаном гостей и пира подчинены мотивам русского орнамента, а лист с плывущей по морю бочкой можно назвать реминисценцией знаменитой «Волны» Хокусая.

Стремясь преодолеть эклектику, Билибин углубился в изучение старой гравюры и, прежде всего, русского классического лубка XVII — начала XVIII века. Иллюстрации к «Сказке о золотом петушке» (1906—1907), к которым он приступил сразу же по окончании иллюстраций к «Сказке о царе Салтане», целиком опираются на лубок. В одном из писем Билибин писал по поводу своих рисунков для игральных карт: «Стиль — древнерусский (народные картины и старые лубочные сказки, только облагороженные. ..)»[* И. Я. Билибин. Письмо к Д. П. Голицыну от 17 июня 1911 г. ГРМ, ф. 67, ед. хр. 1, л. 1. См. стр. 100, 101 настоящего сборника.]. Облагороженный лубок — так можно охарактеризовать сложившийся билибинский стиль. С наибольшей полнотой проявился он в работах второй половины 1900-х — начала 1910-х годов.