С Голынец - Иван Яковлевич Билибин (Статьи • Письма • Воспоминания о художнике)

Поправляя рисунок по законам профессионального искусства, Билибин лишает лубок наивной непосредственности, но сохраняет и эстетизирует его ярко выраженную графичность. Художник переносит в свои работы целые композиционно-графические схемы народной гравюры. Композиция, обычно окаймленная снизу цепочкой холмов, а сверху гирляндой облаков или горизонтальными линиями, обозначающими небо, развертывается параллельно плоскости листа. Крупные фигуры предстают в величавых, застывших позах. Условное расчленение пространства на планы и объединение в одной композиции различных точек зрения позволяют сохранить плоскостность. Совершенно исчезает освещение, цвет становится условнее, большую роль приобретает незакрашенная поверхность бумаги, усложняется способ обозначения контурной линии, разрабатывается строгая система штрихов и точек.

Сам процесс выполнения Билибиным графического рисунка напоминает труд гравера. Набросав на бумаге эскиз, он отрабатывал композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман, после чего колонковой кистью с обрезанным концом, уподобляя ее резцу, проводил по карандашной подготовке четкий проволочный контур (в зрелый период творчества Билибин окончательно отказался от употребления пера, к которому иногда прибегал в ранних иллюстрациях). Работа кистью шла очень медленно. За безукоризненную твердость линии, за перенесение принципов гравюры на дереве и металле в рисунок тушью и акварелью товарищи шутливо называли Билибина Иван Железная Рука.

Иллюстрации к «Сказке о золотом петушке» остались самым ярким проявлением билибинского стиля и лучшим книжным ансамблем художника, к которому он шел с первых книг и которого смог достигнуть только тогда, когда выработал последовательно графический язык. Завоевания мастера становятся особенно наглядными при сопоставлении этого ансамбля с иллюстрациями и оформлением «Сказки о царе Салтане». Обе пушкинские сказки изданы в виде одинаковых горизонтальных книжек-альбомов с набором в три столбца. Но если в первой книжке каждая иллюстрация смотрится отдельно, нередко мешая соседней, орнаментальные полосы не сливаются с иллюстрациями в цельный зрительный образ, то во второй Билибин добился стройности и соразмерности. Раскрашенные рисунки органично сочетаются с черно-белыми украшениями и наборным шрифтом. Удачно найдены формы заставки и концовки. Горизонтали, проходящие через все листы, подчеркивают формат книги. Композиционным и смысловым центром ансамбля является разворотный фриз — шествие Дадонова войска, который восходит к известному лубку «Славное побоище царя Александра Македонского с Порой, царем индийским». Условность лубка позволила создать выпуклые сатирические образы. Комический эффект достигается контрастом торжественности и пышности процессии с тупым равнодушием и ничтожностью ее участников, в том числе самого Дадона, маленький крысиный профиль которого виден в окне громоздкой золоченой колымаги.

Графиком оставался Билибин и в театрально-декорационном искусстве. Его декорации 1908—1909 годов к постановке «Золотого петушка» в Опере С. И. Зимина — такой же облагороженный лубок, как и иллюстрации к пушкинской сказке, с теми же стилизованными горками, деревьями и облаками и даже с той же контурной линией. Художник вновь продемонстрировал остроту выдумки, декоративное чутье, умение воссоздать фантастический мир. Однако перенесение на сцену принципов билибинской графики не могло быть до конца органичным. Просматривая фотографии спектакля, замечаешь, что восхищающие нас в эскизах стройность и цельность на сцене сохраняются не полностью, декорация распадается на ряд плоскостей, которые приходят в противоречие с глубиной сцены, объемными деталями, фигурами актеров. Пытаясь преодолеть это противоречие в оформлении постановок «Аскольдовой могилы» (Оперный театр С. И. Зимина), «Руслана и Людмилы» и «Садко» (петербургский Народный дом), Билибин в эскизах 1912— 1914 годов усилил светотеневую моделировку, отказался от открытой стилизации под гравюру. Но в этих работах он не был столь своеобразен, и, несмотря на все противоречия, именно декорации к «Золотому петушку» — самый значительный вклад художника в русское театрально-декорационное искусство начала XX века.

«В свое время мы прошли через разные увлечения: и народным лубком, и каноном иконографии. . .» [* И. Я. Билибин. [Автобиографические записки]. См. стр. 62 настоящего сборника.] — отмечал Билибин изменение источника своей стилизации, имея в виду под каноном иконографии древнерусскую и византийскую живопись. Красота старых икон, очищенных от вековой копоти и позднейших записей, была оценена в полной мере только в 1910-е годы. Увлечение древнерусской и византийской живописью своеобразно преломилось в творчестве Н. К. Рериха, Д. С. Стеллецкого, К. С. Петрова-Водкина и многих других художников того времени. Оказало оно влияние и на Билибина. Цвета становятся у него звучнее и насыщеннее, они сохраняют свою локальность и плоскостность, но границы между ними обозначаются теперь не черным проволочным контуром, а тональным сгущением и тонкой цветной линией. Краски кажутся сияющими под искусственным светом, и изображение порой напоминает перегородчатую эмаль. Новая манера обнаружилась в иллюстрациях второй половины 1910-х годов, в частности в акварелях к сказке «Пойди туда, не знаю куда» (1919), но наиболее ярко проявилась она в работах 1920-х годов: в панно, выполненных в Каире по заказу греческой колонии, в церковных росписях, в театральных декорациях и немногочисленных в этот период книжных иллюстрациях.

Переход от лубка к иконе связан с изменением содержания творчества Билибина. В годы первой мировой и гражданской войн, в годы, проведенные на чужбине, художник ищет положительные идеалы в образах русской старины, в чертах национального характера. Его привлекают теперь не комические типы, а образы былинных богатырей, добрых и мудрых правителей, сказочных кротких красавиц, легендарных героев Бориса и Глеба. Показательно сравнение старых иллюстраций к «Сказке о царе Салтане» и «Сказке о золотом петушке» с отдельными листами к этим же сказкам, выполненными в Париже в конце 1920-х годов. Исчезают остроумные снижающие детали, на смену сатирическому изображению царей и бояр приходит идеализация русской патриархальности. Творчество Билибина этого периода питается искренней любовью ко всему русскому, к Родине, тоскою по ней. Но есть в нем и влияние реакционной эмигрантской среды, желавшей видеть в художнике олицетворение старой монархической России.

Русский орнамент и японская ксилография, лубок, икона — таковы вехи сложения и эволюции билибинского стиля. В начале 30-х годов цельность его нарушается. «Работаю много и в самых разных стилях для разных парижских издательств» [* И. Я. Билибин. Моя краткая автобиография. 1939. НБА АХ СССР, А-15, ОП. 8—1936, л. 14.], — писал Билибин о том времени. Иллюстратор был вынужден подчиняться вкусам заказчиков. От него требовали русской экзотики, и он механически использовал в новых сериях детали и целые композиции дореволюционных рисунков. Наряду с русскими сказками, Билибин иллюстрировал арабские, французские, немецкие сказки, книги по русской и французской истории, восточные рассказы. Необходимость работать много и быстро над различными темами заставляла отказываться от строгой графичности, от канонического следования образцам искусства прошлого. Художник прибегал теперь к частой штриховке, покрывающей изображение и моделирующей объем; иногда такой рисунок раскрашивался, но в большинстве случаев оставался черно-белым.