Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Подумать только — сорок второй год. Париж в центре немецкой Европы. А на одной из студий Даниэль-Норман снимает картину, вовсю используя приемы, ситуации и даже классические гэги «безумных комедий» великих братьев Маркс, преданных гитлеровцами анафеме из-за иудейского происхождения и сюрреалистического юмора. Уже одно это было своеобразным кукишем в кармане.

И только полным отсутствием традиции подобной комедии во французском кино можно объяснить, что цензура не обратила на это внимания.

Но это — полбеды.

Венсан попадает в лапы «Трансосеаника», Венсана запирают в шикарной лаборатории-сейфе. «Здесь будет сделано открытие века», — сообщает ему сотрудничающий с монополистами Бонтаг, свято убежденный в том, что Венсан знает «волшебное слово». Но снова — взрыв, снова вместо бензиля динамит, и неудачливый Венсан протискивается сквозь развалины и прячется на крышах, окруженный со всех сторон гангстерами и полицией. Венсан снова попадет в плен, и будет суд, и нелепые вопросы присяжных, и глупые показания свидетелей, и введут тронувшегося Бонтага, и тот начнет делать гимнастику перед носом онемевшего прокурора, и будет плакать в публике Рене, ожидая приговора. А Венсан произнесет речь: «Одни считают меня убийцей человечества, другие — святым. А я только ассистент-химик и посвятил свою жизнь вечному цветению роз». И тогда Рене сообразит, и бросится вон, и принесет бессмертную розу, и Венсана оправдают, и толпа понесет его на руках. Но прежде чем появится на экране слово «конец», Венсан прижмет палец к губам и подмигнет: «Только не кричите об этом на крышах: у меня нет формулы бензиля».

На первый взгляд это просто комедия, не слишком типичная для Фернанделя, и, быть может, она представляла бы интерес лишь своим несвоевременным родством с юмористикой братьев Маркс, если бы сюжетные ухищрения не были бы достаточно деформированным сколком действительности.

Я вовсе не хочу сказать, что Даниэль-Норман сознательно подставлял на место печально знакомых реалий сорок второго года — гестаповцев, коллаборационистов, всеобщего гангстеризма и слежки — своих опереточных Арнольди, Оскара и Нобле. Вовсе нет, одних братьев Маркс было достаточно, чтобы нарваться на солидные неприятности, и вряд ли режиссер стремился совершить своей картиной акт кинематографического сопротивления. Но эмоциональная атмосфера времени, но подсознательный протест против «нового порядка», при котором насилие и несправедливость становились нормой быта, — была в фильме налицо. И отнюдь не следовало «кричать об этом на крышах» — зритель отлично отдавал себе отчет в том, что ему самому надлежит произвести в сюжете упомянутую эмоциональную подстановку. Как знал это, когда в том же году вышла на экраны Франции картина Карне «Вечерние посетители», которая при всей своей художественной несовместимости с фильмом Нормана, была таким же актом духовного сопротивления нацизму.

Это не стоит преувеличивать: Фернандель сразу же после «Не кричите об этом на крышах» снимается в «Счастливой звезде» Жана Буайе, повторившей настроение и стилистику «Дочери землекопа». Он сыграл здесь роль Огюста, неловкого, чувствительного и богобоязненного рыбака из провансальской деревеньки, безнадежно влюбленного в молоденькую рыбачку, в свою очередь полюбившую сына хозяина и брошенную им. И Огюст разыгрывает перед ней историю Сирано, пишет письма от имени бесчестного соблазнителя и бегает к кюре исповедоваться после каждой лжи во спасение. А потом сам женится на Мирей.

«Счастливую звезду» не сравнить с фильмом Паньоля, хотя играют в ней те же актеры. Она примитивнее и однозначнее. И потому, наверно, отчетливее: через каждый десяток фраз в речи Огюста возникает тоскливый мотив Тартарена — «Я мечтал о коралловых островах и далеких странах, но привязан к этому месту, как раковина к утесу». И он искупает эту невозможность бегства экзотическими растениями, заполонившими его хибару. «Это мой Булонский лес», — с гордостью улыбается он, понимая, что деваться некуда, что нет уже «свободной зоны». И даже счастливый финал этой истории не снимает печали, он просто загоняет ее внутрь — суетой, многословием, недолгой радостью по поводу того, что зацвела наконец эстрализия — как раз к невеселой свадьбе. Фернандель здесь тот же, довоенный, только еще более неуверенной стала его улыбка, недаром он не может оторваться от утешений старенького кюре, дающего отпущение грехов с тем большей охотой, чем больше делает их его любимец. До войны Тартарен не нуждался в услугах религии, сейчас, когда она осталась единственно нетронутой духовной властью, ему без нее не обойтись. И потому вся картина проникнута верой в неожиданное чудо, которое не могло не произойти, — пусть это будет крохотное чудо цветения сломанного однажды кактуса.

В том же сорок втором году Фернандель выступает в совсем уже неожиданной роли — режиссера. Как это произошло, не может толком объяснить ни он сам, ни Карло Рим, объясняющий в своей книге все что угодно. Но, как бы то ни было, Фернандель не слишком страшился незнакомой ответственности. «Не беспокойся, — говорил он тому же Риму, сочинившему для него сценарий, — хороший сценарий снимется сам собой. Пусть мне только дадут актеров, достойных этого звания, немного солнца, и ты увидишь». И в общем-то актер был прав: подавляющее количество картин с его участием требовало режиссера лишь в том примитивном смысле, что кому-то надлежало кричать на площадке в мегафон, разводить актеров, чтобы они не мешали друг другу, и более-менее следить за развитием сюжета. В каждом таком фильме принимался в расчет только Фернандель, вся остальная специфика допускалась в павильон постольку, поскольку не мешала Фернанделю демонстрировать свои многочисленные достоинства. И, в конечном счете, он мог обойтись и без режиссера, что доказал своей первой «самостоятельной» картиной — комической пасторалью «Простак», историей соперничества двух провансальских деревушек за обладание местным недотепой, приносящим удачу тем, среди кого он живет.

Эта странная смесь ситуаций из «Избранника мадам Юссон», водевилей Каммажа, грустных комедий Паньоля и «Новых времен» Чаплина любопытна тем, что традиционный фернанделевский недоумок осознает себя, наконец, дураком и произносит почти цитату из неизвестного в те поры Витольда Гомбровича: «Я не дурак, я только попадаю в дурацкие положения». Провансальская певчая птичка — он и живет большей частью на деревьях, переговариваясь с птицами, выделывая фиоритуры в унисон соловьям, — оказывается причиной ожесточенной междоусобной свары между Рокамуром и Межуром, едва не вызывая всеобщую мобилизацию на своей воинственной родине. Правда, все кончается благополучно — для жителей обеих деревень, а Фернандель, у которого между делом увели возлюбленную, грустно поет, по-прежнему сидя на дереве: «Меня назвали простаком, я мало что понимал в жизни, и счастье прошло мимо».