Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Первые послевоенные годы, кстати сказать, не были самыми тучными и для всего французского кино. Производство было в упадке, старые мастера только начинали присматриваться к новым обстоятельствам, известное соглашение с Голливудом поставило экран Франции в полную зависимость от США. Так что убожество фернанделевских фарсов не слишком бросалось в глаза. И тем не менее зритель начинал воротить нос. И не то чтобы ему надоели повторения тартареновских перипетий — они никогда не были слишком разнообразны. Дело было не в сюжетах, ибо фарс всегда вкладывал в испытанные фабульные конструкции свежую начинку. А начинки в этих картинах не было. Было привычное, ленивое повторение маски в мельчайших поворотах душевных движений, в стерильной игре штампов. А этого зритель простить не мог, он переставал идентифицироваться со своим комиком в мире воображения. Ностальгия зрителя разминулась с ностальгией актера.

Восстав от спячки оккупации, провинциал хотел смотреться в зеркало комедии, чтобы удостовериться — нет, ничего не стряслось, он не стал ненароком непохожим, отличным, ибо непохожесть — это потеря лица, отличного не признают за своего, а провинциал ничего не боится пуще неординарности. А вглядываясь в свое, фернанделевское, отражение, он то и дело убеждался, что безнадежно устарел: и костюмы не те носит, и улыбку, и разговаривает не так, и мечтает не о том, и любовниц выбирает не той масти и не тех статей. А зритель хотел идти в ногу с веком — «атомным», «нейлоновым», «электронным», — зритель поднаторел в эрудиции, ему каждый день подсовывало ее радио, газеты, еще одна новинка века — телевидение, и зритель требовал новой, глянцевитой и хрустящей упаковки для своих неизменяющихся надежд, мечтаний, комплексов. Пусть этого еще никто не замечал, — Фернандель раньше других чувствует потребу рынка. И снова, как это было уже однажды, в тридцать шестом, бросается навстречу переменам. На этот раз — навстречу одной из новинок, пришедших из далекой Америки вместе с жевательной резинкой, тонизирующим напитком «кока-кола», рубашками «поло», брюками «джинсами» и другими завоеваниями цивилизации. Называлась эта новинка гиньольной комедией, и, едва увидев на родимом экране первые ее образцы, режиссер Карло Рим принимается за постановку французского гиньоля под нарочито нейтральным названием «Летающий шкаф».

Не стоит преувеличивать ее художественные достоинства, хотя сам Рим в книге о Фернанделе говорит о своей картине так, что иной читатель может подумать, будто жанр изобрел он, Рим. Между тем у комического гиньоля уже была своя традиция в Англии и Америке, была своя классика — «Мышьяк и старые кружева» Френка Капра, была своя безошибочно действующая технология, о которой Рим имел понятие весьма ограниченное.

Впрочем, вот эта картина — «мрачный фарс, навеянный реальными происшествиями мрачных дней сорокового года». Начало войны, великий исход из Парижа, вереницы брошенных машин, толпы людей, толкающих тележки со скарбом, толпы без скарба. И среди них — маленький обалдевший чиновник Альфред Пюк, удирающий из Парижа со своей престарелой тетушкой. У тетушки, разумеется, больное сердце. Тетушка, разумеется, умирает по причине чрезмерной впечатлительности. Хоронить ее негде и некогда, и племянник укладывает тетушкино тело в платяной шкаф, упакованный на империале автомашины. В суматохе шкаф исчезает, и нет уже войны, нет эвакуации, — начинается привычная драматургия погони, в которой шкаф с трупом то и дело мелькает перед самым носом, ускользает, не дается в руки, — одним словом, делает все то же, что и любой другой предмет, нашпигованный менее мрачной начинкой. Этого не скрывает и режиссер: «Я холодно заменил шкафом соломенную шляпку Лабиша, — не без кокетства вспоминает Рим, описывая Фернанделя в своей картине. — Сомнамбулический силуэт Пюка, его дрожащее достоинство, бегающий взгляд крысы, пойманной в капкан, а на лице — мрачная растерянность человека, раздавленного судьбой. И ко всему — сдержанность: ни улыбок, ни куплетов, ни механических гримас».

Рим не подозревал, что оказался благодетелем Фернанделя. Подарить актеру жанр — поистине дар божий, ибо гиньоль как нельзя лучше подчеркивал абсолютную абсурдность мира, в котором пытался по привычке обосноваться Тартарен. «Летающий шкаф» был примером разительным: он переводил достаточно абстрактный ужас войны во вполне конкретный ужас, вызванный мертвым телом усопшей старушки. А Тартарен понимает только конкретность, ему нужно пощупать руками, чтобы ощутить этот ужас.

При этом важно, что «Летающий шкаф» был не очень чистым образчиком жанра — сказалась и дрожащая пионерская рука Рима, и отсутствие привычки у цензуры, вырезавшей из картины изрядную толику «макабра», — в нем не было той множественности смертей, той плотности трупов на погонный метр сюжета, которая превышает все кладбищенские нормы и которая станет естественной и для французского гиньоля позднее. Остановить взор на отдельной мертвой тете было важно не только Альфреду Пюку, это было необходимо самому Фернанделю, ибо освоить новый жанр, замешанный на Лабише, было легче, чем окунуться в мрачный мир чистого гиньоля, в мир комической расправы со смертью, бывшей еще не так давно едва ли не нормой жизни Тартарена в оккупированной Франции.