Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Более ста лет назад это увидел молодой Маркс, нашедший власти вещей над людьми точный и спокойный термин — отчуждение. После войны отчуждение человека стало одной из главных тем искусства: человек и машина, человек и государство, человек и идеология. Эти проблемы решает авангардистский театр Ионеско и реалистический кинематограф Годара, романтическая истерика битников и академическая схоластика Эллиота. Не могла пройти мимо этой темы и «синема-бис». Это естественно: сила его заключается в том, что оно выхватывает проблематику из первых рук, чтобы мгновенно размножить ее в миллионах экземпляров, подсахарить, сделать достоянием каждого в простейшей и занимательнейшей

Правда, проблематика при этом сводится к анекдотам и частным случаям, но «синема-бис» ничего решать и не собирается. Оно только называет проблему, позволяя покупателю почувствовать себя участником и знатоком самоновейших течений общественной жизни, позволяя преодолеть гарантированным воображением отчуждение собственное, позволяя свысока похохотать над злоключениями очередного недотепы и забыть о ежеминутной власти вещей над самим собой.

В самом деле, разве не смешно: не успел пылесос попасть в неловкие руки Казимира (а точнее, не успел Казимир попасть в цепкие лапы пылесоса), как машина начинает диктовать коммивояжеру логику поведения. Отныне ему не избавиться от коварного инструмента: он бродит с ним по лестницам, слизывает со стола американского дельца чулки и комбинацию, заготовленные в подарок любовнице, а заодно и парик с головы портье. Протягивается к слуховому аппарату глухой старушки. Приводит Казимира в психиатрическую лечебницу, где его нормально маниакальное стремление сбыть пылесос немедленно вызывает подозрение в психической неполноценности. И действительно, чем отличается его настырность от навязчивости изобретателя вечного двигателя, уже сидящего в приемной? В этом мире безумия Казимир оказывается своим, здешним. Отметим это, чтобы вернуться в будущем. А пока заметим, что, конечно же, ни о каком отчуждении Поттье и не помышлял. Проблема присутствует здесь в самом поверхностном виде, и власть вещей понимается буквальнейшим образом.

Ибо пылесос олицетворяет здесь тот слепой случай, который ждет провинциала на каждом шагу, который таит в себе фабульность тарасконского воображения. В сущности говоря, любая из встреч с возможными покупателями «супер-гадди» могла бы составить сюжет «Казимира». Затоскуй герой в другом бистро, пожалуйся другому кабатчику, получи иной совет, он наткнулся бы на нить приключения в другом месте.

Сейчас случай приводит его к полоумному художнику-абстракционисту, ожидающему приезда из Америки знойной и богатой меценатки, с которой его связывает пылкая любовь по переписке. По законам фарса Фернанделю надлежит сыграть за робкого Поля настоящего француза. По законам фарса экзотическая Анхелина ввалится в квартиру и, потрясая пистолетом, поклянется Казимиру в вечной любви к его таланту и к нему самому. По законам фарса Казимир попробует улизнуть, предварительно всучив Анхелине партию пылесосов для ее гостиниц на берегу далекой Атлантики.

По законам фарса, спрятавшийся Поль будет бродить по квартире, а Анхелина, услышав шорох, начнет палить из пистолета. По законам фарса, Казимир откажется от любви и будет таскать за собой по квартире пылесос. По законам фарса, опять увернется от объятий Анхелины и предпочтет изображать муки творчества, разрисовывая первый попавшийся под руку мольберт беспредметными вензелями.

А потом привезет Анхелину в салон «супер-гадди», смиренно выслушает брань директора и ткнет ему в нос заказ на тысячу новехоньких пылесосов, чтобы закончить этой блестящей финансовой операцией затянувшееся приключение. Разыграет еще одну сцену ревности, возьмется за сердце и прорычит голосом провинциального трагика: «Каррамба! В моей постели!» И заторопится к своей Денизе: жениться, устраивать жизнь, благоденствовать.

Не правда ли, узнай о таком финале тот нагловатый и обаятельный коммивояжер из «Кавалькады часов», он позавидовал бы себе, будущему. Чего лучше — сделано выгодное дело, получен куш, будет свадьба, не стреляют, не обыскивают?.. А «Казимир» кончается на неуловимо грустной ноте, ибо ныне Тартарен знает — помереть от голода трудно, и работа найдется, у него станет минимальной ловкости для минимальной обеспеченности. А вот устойчивости деньги уже не дадут. И удовлетворения. И радости.

После войны изменился вкус денег. Фернандель переиграл множество буржуа среднего и даже солидного достатка: его герои богатели в провинции, богатели в Париже, но, едва «став на ноги», остепенившись, сникали. Их было много, — похожих друг на друга, почтенных и презираемых, архитекторов и фабрикантов сладостей, учителей и парикмахеров, преуспевающих журналистов и капитанов дальнего плавания. Подобно Габену, он все чаще уходит от пролетарского веселья юности к обстоятельности буржуазной зрелости. Но иллюзорность не исчезает. Напротив, на фоне благополучия она еще явственнее. И всегдашний хеппи энд превращается в очередное крушение иллюзий — выскочил на мгновение из привычного круга, пережил свою толику нервной дрожи, короткого взлета, и возвращайся на круги своя, к привычному быту, делу, семье.

И если в годы войны это было единственной и необходимой возможностью сохранить лицо, то теперь Тартарен ничем не отличается от своих соседей и коллег. И пусть, как положено комическому персонажу, он продолжает оставаться исключением из правила, тем, что любовно и завистливо называют «в семье не без урода», он из этой семьи. И фильмы провинциальной серии оказываются общим гимном конформизму, а Фернандель — тем исключением, которое подтверждает правило. И теперь ему самое время вновь повторить слова Тартарена, сказанные сотню лет назад: «Я, знаете ли, болен местной болезнью. Уж очень я увлекался приглядкой». А потом, поджав губы, подтвердить комментарий Доде: «Приглядкой» у нас в Тарасконе называется все, что манит взор, все, к чему мы стремимся и что не дается нам в руки. Это пища мечтателей, людей, наделенных воображением».

Это явственно в «Казимире». Это было в картине Жиля Гранжье «Весна, осень и любовь» о поздней и пылкой любви «кондитерского короля» из Монтелимара к юной красавице, о бегстве красотки с заезжим соблазнителем, о печальном возвращении беглянки в супружеский дом, о горе и снова о счастье. Это было и в «Запретном плоде» Анри Вернейля — истории провинциального лекаря, женатого на капризной и вздорной дамочке, приютившего у себя молоденькую интриганку из Марселя, едва не разрушившую сердце и дом Шарля Пеллегрена. О том, как она подло обманула его и ушла, а жена простила ветреного супруга, и все кончилось ко всеобщему удовольствию. Это было и в «Булочнике из Валлорга» того же Анри Вернейля, живописном провансальском фаблио о вздорном булочнике Фелисьене Эбраре.