Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Так проходит ночь. А на рассвете начинается свадьба — в замедленном, похоронном ритме. После долгих уговоров монах соглашается обвенчать молодых, но только в присутствии всех гостей. И взопревший негр перетаскивает спящих постояльцев в гостиную и усаживает за стол. А монах все тянет и тянет, словно чувствуя, что по снежной дороге уже едут жандармы, волоча на веревке пойманную обезьяну.

А Мартену это даже начинает нравиться: бракосочетание придает некоторую пикантность приевшейся работе: «Сначала будет свадьба, а потом они пойдут путем, который им уготован», — объясняет он застоявшемуся негру, посылая его на всякий случай подпилить опоры у моста. Это поможет избавиться и от монаха. Прирезать его, конечно, грех, а оставлять живого свидетеля тоже негоже. Тем более, что свидетель попался уж слишком унылый: то он забыл формулу венчания, и семейство Мартенов хором суфлирует ему, то у него нет обручальных колец, и Мари, доброжелательно улыбаясь, приносит целую коробку — около сотни, на любой размер. То велит растолкать спящих, чтобы свидетели были не формальные. А когда все уже, кажется, позади, проклятый негр кричит, словно увидел дьявола. Обезьянка, появившаяся в окне, действительно похожа на черта. Но пришла она не одна, с ней жандармы, которым подай шарманщика, а на худой конец — хоть шарманку. К тому же и выспавшиеся пассажиры готовятся уезжать. Правда, они не знают о подпиленных сваях, но дилижансу надо выехать из двора, а на пути его — снежная баба. И семейство Мартенов скопом силится передвинуть бабу в сторону. Вот сейчас ее поставят в углу, сейчас уйдут жандармы, страшная тайна не будет разгадана. И Фернандель решается на самый трагический трюк в этой картине: он нагибается, трясущимися пальцами сминает снежок и, растянув что было силы замерзшие и струсившие скулы, изображает веселье. Он обстреливает бабу, и пассажиры подхватывают нелепую и веселую игру. Удар! И снежок монаха открывает застывший глаз шарманщика. Удар! И снежок парижского пижона обнажает бороду. Еще удар! Побелевшие губы покойника улыбаются жандармам. Последний удар! Баба падает, под снегом лиловеют голые пятки.

Так кончается «Красная гостиница», и скрючившийся Мартен философически замечает: «Вот до чего доводит религиозность: спасти жизнь монаху — это добром не кончится». Жандармы уводят убийц, пассажиры усаживаются в дилижанс, монах, подхватив посох, вскакивает на запятки. Но гиньоль еще не закончен. У моста пути пассажиров и монаха расходятся. Он прыгает в снег, поднимает руки, благословляя путешествующих. Слышен грохот — дилижанс сорвался в пропасть. И вздернутые руки Фернанделя уже не знак благословения. Пальцы в ужасе. Сгорбившись, он убегает, переваливаясь по-утиному, в сторону от креста, стоящего у дороги, подальше от устрашающего абсурда, нелепости, ужаса.

Герой Фернанделя оказывается единственным праведником, имеющим право на жизнь, право вернуться к привычности быта, человеком, преступившим абсурд во славу будней.

Теперь Фернанделя не заманишь в прошлое. И пусть он совершит еще несколько вылазок, пусть его Онорен из Марселя нацепит латы и кирасу и будет дурашливо вскидывать руку, приветствуя цезаря; пусть его Сганарель поставит с ног на голову старую легенду о Дон-Жуане, спасет своего хозяина и сам будет обольщать фрейлин; пусть сыграет доброго короля Дагобера, творившего справедливость на заре французской истории, — эти выходы в прошлое — не больше, чем обычный уик-энд среднего служащего, недорогая туристическая поездка по историческим местам, телевизионный спектакль с продолжением, который можно смотреть и дома, попивая вечерний кофе, но можно глядеть и на натуре, ощущая приятную сопричастность экзотике, которую переживают другие. Маршруты этого воображения неисчислимы: «синема-бис» осваивает с каждым днем все новые области: научную фантастику, привычную приключенческую драму, перелицовку старинных сказок типа «Али-бабы и сорока разбойников», в которой Фернандель снялся у Жака Беккера по сценарию Дзаваттини, в феерическом фарсе, чуточку пародирующем вестерн, превращающем мавританский колорит в шуточный марсельский рассказ. И, как писал Садуль, это вполне объяснимо, ведь «Арабская Африка находится как раз против Марселя. Достаточно пересечь улицу, вернее, Средиземное море».

Но близость Марселя и Африки имеет и другую сторону: родимый дом виден через узкий пролив, и Тараскон постоянно держит Тартарена в своей власти. Возвращает на место, едва кончится уик-энд. Делу — время, потехе час!

Отныне Тартарен обречен вековать в современности. Он становится благонамеренным отцом семейства, он хочет быть, как все, «жить как люди», он согласен на уныние, на однообразие, на неторопливую борьбу за сегодняшний день — ни прошлое, ни будущее его уже не интересует. Он готов остаться провинциалом.

Если говорить точнее, он никогда не переставал им быть, комплекс Тартарена таился в самых спокойных ситуациях. Менялось время, менялись ипостаси тарасконца, менялись итоги его странствий, но даже в суматохе столичной жизни он чувствовал себя посторонним.

Об этом мы еще не говорили, выстраивая жизнеописание Тартарена. А Париж все это время был одним из любимейших маршрутов его воображения. Достаточно вспомнить хотя бы давнюю картину по сценарию Карло Рима «Геркулес», или «Неподкупный», в которой провинциальный простак из рыбачьего поселка неожиданно оказывался владельцем парижской газеты «Неподкупный», которая оправдывала свое название тем, что продавалась всякому, кто пожелает купить ее. Рим произвел тогда своеобразный комический эксперимент, превратив «Утраченные иллюзии» Бальзака в традиционный фарс, по законам которого Геркулес легко одерживает победу над Парижем, сея на все четыре стороны разумное, доброе и вечное.

Можно вспомнить «Адриена», сочиненного и поставленного самим Фернанделем, в котором герой, незадолго до начала событий приехавший в Париж, основывает могущественный концерн. Можно вспомнить и иронический «Шпунц», в котором победа тарасконца над Парижем еще была несомненна, хотя и не обошлась без горечи внутреннего поражения.

Все это было до войны. Пятидесятые годы в биографии Фернанделя уже не дают надежды на успех. К тому же — пятидесятилетний Растиньяк — это даже не смешно. Воображение в этом возрасте консервативно, провинциально по своей сути.

Обратимся поэтому к «Казимиру» Ришара Поттье, картине, может быть, не лучшей в фильмографии актера, но наверняка одной из самых показательных. (Кстати, это была первая картина Фернанделя в нашем прокате).

…Пожалуй, не скажешь, что прошло всего семь лет, как мы расстались с ним за ресторанным столиком в «Кавалькаде часов», — Казимир (пусть там его звали иначе, это не меняет дела) обрюзг, стал медлительнее, глуше блеск нахальства в глазах. Ничего не поделаешь — возраст, сорок семь, а он все еще не женат, и все та же Дениза-Жинетта терпеливо ждет, когда ее суженый найдет работу, когда можно будет снять уютное гнездышко, завести птенцов, ворковать. А Казимиру все не везет. Впрочем… Всемирно известная фирма «супер-гадди», пылесосы новейшей марки, мечта бизнесмена и домашней хозяйки! Избранная клиентура, постоянный хлеб. И Казимир уже грезит наяву, ему кажется, что она уже у него в руках — сказочная птица счастья. Как всегда, у него вырастают крылья, как всегда, он мгновенно презревает настоящее ради безусловного будущего. Его можно понять: в суетливой обходительности Казимира, в неожиданном и робком хамстве просматривается вся биография «человека воздуха», зависимого от любых превратностей судьбы, будь то муха в «Парижских развлечениях» или пылесос в «Казимире». Эта власть вещи над человеком и составляет неожиданный для режиссера и актера смысл картины. Ибо вся жизнь Казимира зависит — в самом прямом и безусловном смысле — от пылесоса марки «супер-гадди».