Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Это было, и наверно отчетливее всего, в «Дамском парикмахере» Жана Буайе, фильме о пятидесятилетием провинциальном честолюбце, мастере художественной стрижки осец, отправившемся завоевывать Елисейские поля с ножницами в кармане, непомерной самоуверенностью и бесконечным красноречием.

Эта картина любопытнее многих своих современниц не только тем, что стала началом многочисленных «Дамских…» — врача, психоаналитика, портного, — она любопытна тем, что оказывается своеобразным продолжением истории Казимира.

В самом деле, еще не так давно подобные истории только в самом конце завершались экономической победой Тартарена над обстоятельствами. Сейчас Буайе фактически начинает свою картину с того, чем, по всем канонам, она должна была кончиться.

Париж завоеван. Вчерашний Мариус стал преуспевающим Марио. «Весь Париж» спит и видит отдать свою голову в чудодейственные руки моложавого и обаятельного Фигаро. И что же? Абсурд и жестокость завоеванного мира оказываются страшнее гиньоля, позволяющего хоть на мгновение предположить, что все эти трупы, выстрелы, кровь — лишь страшная «приглядка», комические вариации на тему «танца смерти». Дотошный натурализм провинциальной серии надежд не оставляет. Здесь все, как в жизни, все, как «у людей». И пока Тартарен живет по своим законам, пока его одолевают заботы материального свойства, он еще может чувствовать себя здесь как дома. Но заботы перестают беспокоить. И надо быть, как все.

Надо быть, как все, и примерный семьянин берет на содержание роскошную блондинку. Надо быть, как все, и неотесанный провинциал, вырядившись в смокинг, устраивает светские рауты. Надо быть, как все, и чистосердечный тарасконец впутывается в немыслимую интригу с женой бывшего содержателя своей любовницы, решившей заново соблазнить почтенного супруга и ударившейся в головокружительный роман с экзотическим Гонзалесом. Надо быть, как все, и любящий Марио, подобно Наполеону Бонапарту, порывается развестись с бездетной Жозефиной, то бишь Алиной, и жениться на восемнадцатилетней красотке. Надо быть, как все, и честолюбивый Тартарен добивается розетки Почетного легиона, интригует, хватается за сердце, выпрыгивает из окон, мерзнет на чужих балконах.

И в конечном счете понимает, что все это — не для него.

Он поумнел за эти годы, и сегодня в нем не найти ни грана давнего Изидора. А может быть, это не ум, а просто грустный опыт. И пусть Тартарен привычно улыбается, гримасничает, куролесит, печальные глаза собаки становятся все тоскливее. И, как собака, он убегает от всех несуразиц в теплый, родной угол, к солнцу, запаху чеснока, белым холмам юга. «Махнем вдвоем в Прованс. Нам необходимо лечение простотой», — говорит он Алине и принимается складывать вещи.

Париж не стоит мессы — этот грустный вывод Фернандель делает на пятидесятом году жизни, в расцвете славы, в преддверии наивысших почестей, которых может удостоиться во Франции актер. Спустя два года он получит ту розетку Почетного легиона, которой так не хватало Мариусу, получит медаль «За гражданские заслуги», совершит турне по Европе, Америке и Канаде, завоюет ироническое прозвище «первого после французской культуры», будет принят папой римским, станет обладателем — и не раз — премии Куртелена, высшей награды комика… А оперетта, а песенки, а грампластинки? Голос Фернанделя звучит во всех школах Франции — пластинки с записями Доде и Мопассана, Паньоля и Рабле стали официальным учебным пособием. Казалось бы, что год от года становится асе печальнее, все неуютнее.

Не случайно в эти годы все чаще появляются ремейки (повторения) его старых картин: «Карнавал» Анри Вернейля по сценарию Паньоля, повторивший довоенный фарс о торжествующем рогоносце, сделавшем свой позор карнавальным вызовом провинциальному ханжеству. Это и не сыгранные раньше, или сыгранные другими, — «Мамзель Нитуш», «Виноградники господа бога», знаменитый «Топаз» Паньоля — последняя попытка Тартарена вырваться из теплой водицы будней и ринуться в мутные волны большого бизнеса. Не удивительно, что попытка эта не удалась, и не только потому, что пожилой Фернандель казался папашей тридцатилетнего паньолевского Топаза. Попытка не удалась, ибо довоенный авантюризм провинциального учителя, с редкой душевной готовностью превратившегося в преуспевающего и безжалостного дельца, нынешнему зрителю казался розовым филантропизмом. Зритель понимал, что в атмосфере послевоенного бума Топаз неминуемо проиграл бы. И не случайно французская цензура, в высшей степени лояльная к пьесе, потребовала «привести в соответствие» именно эти мотивировки, как «оскорбляющие нравы». Паньолевский и фернанделевский романтизм оказывается анахронизмом.

Между тем ремейки были вызваны не только коммерческим расчетом — потешить зрителя, разбередить добрые воспоминания о минувших годах, — Фернанделю самому хочется вернуться в то время, когда успех был прост и безошибочен, а потому устойчив.

Ибо устойчивость — единственное, что остается, когда исчерпаны привычные пути бегства от реальности, а новые — иррациональные и пугающие — еще не осознаны.

В поисках этой устойчивости проходит вторая половина пятидесятых годов. Фернандель опять снимается в десятках картин, обретает утраченную было активность, но этот новый динамизм все чаще отдает нервозностью и суетливостью. Он бросается из стороны в сторону, от одного жанра к другому. Не случайно именно в это время появляются серии однотипных картин — уже упоминавшийся «Бонифас», скончавшийся на второй картине, четыре или пять фильмов «Дамский, построенных по испытанному принципу, — кого еще не играл Фернандель? Ага, портного. Значит, быть ему закройщиком. Мужским, а чтобы было смешнее, — в дамском ателье. И т. д. И т. п. И не сюжетный повод здесь важен, а устойчивость, стандартность перипетий, облегченное узнавание актера в каждой очередной картине. Маска при этом не меняется, не меняется время и серии угасают. Сохраняется лишь одна серия, о которой, к сожалению, приходится говорить с чужих слов, ибо автору не довелось увидеть ни одной из пяти картин о доне Камилло, провинциальном итальянском священнике, связанном узами смертельной вражды и неразрывной дружбы с провинциальным мэром-коммунистом Пеппоне; дружбы, начавшейся еще в годы Сопротивления и то угасающей, то разгорающейся вновь на протяжении четверти века. «Маленький мирок дона Камиллэ» и «Возвращение дона Камилло», поставленные в пятьдесят первом — пятьдесят втором году Жюльеном Дювивье, «Крупная драка дона Камилло», снятая в пятьдесят пятом Кармине Галлоне, «Дон Камилло кардинал», сделанный в шестьдесят первом опять Дювивье, «Дон Камилло в России», вышедший в шестьдесят пятом под началом Луиджи Коменчини. Между тем именно эта серия уважительно упоминается «высоколобой» критикой, которая обычно презрительно отмахивается от фернанделевских лент. Видимо, причина неожиданной живучести серии в том, что очередные приключения добродушного падре являются не просто новыми вариациями старых схем, а соответствуют той злобе дня, которая сильнее всего в момент их появления.