Мирон Черненко - Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

Сюжет, разумеется, требует немедленного вмешательства, и Освальд торопит Фернанделя на помощь Хоупу. Элегантный красный автомобильчик Фернанделя (запомним эту машину — она появится еще раз, три года спустя, в почти аналогичной ситуации) тычется носом в больничные ворота. Привратник не пускает: сюда входят только больные, даже для первого комика Франции не может быть исключения. «Ах, больные!» — Фернандель демонстрирует исчерпывающий набор этюдов на тему «сумасшествие». Что может делать псих? Безумствовать, и Фернандель безумствует, а привратник покатывается от хохота. Еще бы! Это спектакль для него одного, театр одного зрителя, воспоминание на всю жизнь. Он включается в это представление, не замечая, что кое-что меняется в режиссуре: Фернандель забывается, он играет уже всерьез, он не пародирует, как делал всю жизнь, он буйствует, ибо абсурдность ситуации навязала ему незыблемую логику, ибо единственная нормальность — вот она: автомобильчик разлетается на составные, мотор в одну сторону, капот в другую, колеса в третью, дверцы в четвертую. Еще! Еще! Еще! Растет живописная куча металлолома, Фернандель не успокаивается. И проникает в больницу.

Здесь, в этом идеально завершенном мире, он равен другим. И это тоже не игра — это постоянно живущее в Тартарене умение быть, как все. Ему не нужно «придуриваться», мимикрия, приспособленчество, ординарность всегда живут под спудом, ждут своего часа. Давление ситуации может колебаться в любую сторону, Фернандель колеблется вместе с ним, ибо это единственное, что позволяет ему оставаться самим собой в любых передрягах — быть не собой, быть зеркальным отражением ситуации.

А когда кончится суматоха, он опять станет нормальным гражданином — беспокоиться нечего. Спасет друга, сядет в другой, тоже элегантный и тоже красный автомобильчик и отправится по своим делам — актерским, человеческим, тарасконским. В постоянной, беспокоящей готовности балансировать на привычных качелях внутренней неустроенности, враждебности всего, что окружает, что упорядоченно, добротно.

Ибо сегодня, как и тридцать лет назад, пусть есть работа, есть дом, есть семья — все, о чем может мечтать мельчайший буржуа нашего времени, малейшая случайность может стронуть с места фатальную лавину неприятностей, которая мгновенно разрушит его крохотный и благоустроенный мир.

Повод не имеет значения, важно, что он появляется неожиданно, и налаженное существование мгновенно оборачивается против Фернанделя. И здесь уже не помогают ссылки на непорочное прошлое, на добропорядочное настоящее.

В самом деле, что могло угрожать почтенному Фердинанду Пасторелли, примерному семьянину и примерному таможеннику, почитателю и слуге закона, грозе контрабандистов? Вот он, у всех на виду, чистый как стеклышко. Но малейшей нелепости достаточно, чтобы повергнуть все это в прах.

В данном случае повод называется бюрократическим кретинизмом. Бьется граница, петляет по горам, по долам, по равнинам, по ледникам, по улицам городка Ассоля, убегает вправо и влево, словно какой-то пьяный землемер прокладывал ее, шатаясь по горам. «Не перепутайте! — предупреждает Пасторелли. — Вы спросите, почему такие зигзаги? Очень просто. Потому что все итальянское должно находиться в Италии, а все французское — во Франции. Иначе — к чему граница?»

Это сказано всерьез, бедному Фердинанду и в голову не придет, что вопросы только начинаются, что закон вовсе не есть закон, что идиотизм приграничного конфликта очевиден каждому, кто захотел вглядеться, увидеть, задуматься. К сожалению, Фердинанд ничего этого не может, он просто принимает любую, нелепость как священную данность и действует «в соответствии».

Фильм о злоключениях французского таможенника, родившегося в кухне кабачка дядюшки Донадье, оказавшейся на итальянской территории, и по этой причине ставшего дезертиром, клятвопреступником, двоеженцем, чуть ли не шпионом, — называется «Закон есть закон» и поставлен давним знакомцем Фернанделя Кристианом-Жаком.

Этому фильму не слишком повезло у критики: ему ставили в укор вторичность по отношению к итальянской комедии «Полицейские и воры», роняли слезы по причине недостаточной сатиричности главного удара, называли забавным, но незначительным анекдотом. Все это верно: «Полицейские и воры» были смешнее и печальнее, анекдот не слишком глубок, а издевательская сатира на закон, который в кухне — один, в столовой — другой, но везде одинаково мертв и всегда капитулирует перед самим собой, — могла быть злее и отчетливее. Но, позволю себе заметить еще раз, не об этом шла речь и не этого добивался Кристиан-Жак. Режиссер делал фильм для Фернанделя (Тото только подыгрывает, да подкручивает сюжет). И форма анекдота, приправленного столь любезным французскому зрителю легким издевательством над правопорядком, казалась ему наиболее удобной.

Ибо откровенная фарсовость Фердинанда Пасторелли позволила актеру и режиссеру вернуться к добрым образцам тридцатых годов. А идиотская правовая кабала, в которой страж закона становится преступником, а прожженный контрабандист ловким защитником удрученной государственности, — была той толикой современности, которая помогала зрителю естественнейшим образом воспринимать старинный жанр.

Этому зрителю было хорошо известно, что сегодня, как во все времена, человек может стать игрушкой любой нелепицы, что никому нет дела до него самого, что для всех, для общества, для соседей, для закона — он лишь сложный и непрочный свиток установлений, обычаев и догм, лишь знак морали, религии, государства. Зритель знал, что сегодня, как всегда, он беззащитен перед лицом собственного порядка, что самая покорная верность не в состоянии избавить от поражения. И зритель принимает это поражение, как основу порядка. Конечно, это неудобно, даже опасно, но ведь может и пронести, может случиться с другим, третьим, четвертым, а с ним, Тартареном, никогда не случится. Ибо «обыкновенно тарасконец политикой не занимается: беспечный по природе, равнодушный ко всему, что не имеет к нему непосредственного отношения, он, по его собственному выражению, стоит за существующий порядок вещей».

И потому, когда все кончится ко всеобщему удовольствию, когда выяснится, что кухня дядюшки Донадье все-таки стоит на французской земле, что с итальянцами у Пасторелли ничего общего, кроме фамилии, когда Фердинанд выйдет из своих «маки» — небритый, с карабином в руках, смахивающий на карикатурного контрабандиста, он мгновенно, словно ничего не произошло, примется за любимое дело. Закон есть закон, и Пасторелли его воплощение — на нем новехонькая униформа, кокарда, капюшон, при нем его верный карабин и наручники. Он вновь олицетворяет нерушимую государственность и со святой уверенностью повторяет: «Перед вами приморские Альпы. Но осторожно! Не перепутайте. Слева — они французские, а справа — они итальянские. Вы не видите разницы? А граница? Разве она не видна?»