Илзе Лиепа - Мой балет

Премьера балета состоялась на сцене Кировского, ныне Мариинского, театра в Ленинграде в 1940 году. А с партитурой этого спектакля постановщик Леонид Лавровский познакомился в 1938 году, когда Сергей Сергеевич Прокофьев пригласил его послушать готовую музыку к балету. Сейчас много пишут о том, что музыка Прокофьева была не принята и Лавровским, и Галиной Сергеевной Улановой, но это, наверное, слишком однозначно. Безусловно, музыка была очень непроста для восприятия поначалу, именно в это время родилась фраза – «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Сам Леонид Лавровский вспоминал, что сначала, когда Уланову спрашивали, как ей нравится музыка, она отвечала: «Лавровский заставляет меня эту музыку любить».

Постановка «Ромео и Джульетты» была уникальной для всего мирового балета. Пьесы Шекспира, его творчество, его темы, его герои – всегда волновали деятелей театра. Множество опер к началу XX века было создано разными композиторами. Только однажды балетный театр обратился к истории Ромео и Джульетты, и сделал это итальянский хореограф Вигано. Казалось, что Лавровский ждал случая обратиться к творчеству Шекспира. И случай настал, когда родилась музыка Сергея Прокофьева.

Хореограф и исполнители спорили, что-то меняли, оставались порой недовольны друг другом. На одной из репетиций в зале сидели Лавровский и Прокофьев, а Уланова и ее партнер Константин Сергеев то и дело вынуждены были останавливать дуэт второго акта, который они пытались соединить с музыкой. Тогда Лавровский сказал Прокофьеву:

– Они совершенно ничего не понимают, партитура не дает им возможность услышать музыку.

На что Прокофьев ответил:

– Не знаю, я слышу музыку, вы слышите музыку, почему они не слышат музыку?

– Потому что у них еще задача действовать и жить на эту музыку. Пожалуйста, пройдите на сцену и сами послушайте, – парировал Лавровский.

Прокофьев поднялся на сцену. Оркестр исполнял дуэт «Прощание» второго акта, а композитор ходил по сцене и говорил:

– Прекрасно слышно музыку.

На что Лавровский попросил:

– Отойдите в глубину сцены.

Он отошел в глубину сцены и сказал:

– Да, надо что-то изменить.

И Прокофьев изменил оркестровку.

Это было первое обращение советского балетного театра к драматургии Шекспира, и первой Джульеттой в этом уникальном спектакле стала Галина Сергеевна Уланова. Всегда чудо, когда актер и роль объединяются настолько, что становятся неразделимы. Как Ермолова неразделима с образом Жанны д’Арк, как Комиссаржевскую нельзя отделить от образа Нины Заречной, так нельзя отделить Уланову от ее Джульетты. Наверное, это был самый дорогой ее спектакль, потому что хореограф дал ей возможность в предложенной роли выразиться настолько, что зритель увидел подлинную, глубокую, бесконечно разную, удивительную актрису-женщину. Ее Джульетта была не похожа на тот образ, который можно было бы ожидать: она была неожиданной – русые волосы, бледное лицо. Скорее, она была похожа не на яркую итальянку, а на образ, сошедший с полотен Рафаэля или Боттичелли. Тем не менее, многие критики называли ее «совершенной Джульеттой».

Когда спектакль только создается заново, балерина не входит в готовый спектакль, который был станцован или сыгран до нее, а работает над новой ролью непосредственно с хореографом, и еще – чудо – с композитором, то трудно разделить, где заканчивается хореограф и начинается актер, столько личного вносит исполнитель. Происходит удивительное взаимопроникновение, это и есть самое интересное в театральном действе. Конечно, это была удача, что балетмейстер Лавровский дал артистам возможность войти в мир и в драматургию Шекспира. Сам он подошел к этой работе очень серьезно, трепетно и очень ответственно: изучал большое количество литературы времен Ренессанса, изучал нравы – для него было важно не отойти от Шекспира и найти возможность переложить на хореографический язык его поэтику. И вместе с исполнителями он нашел тот самый балетный язык, когда Шекспир стал зримым.

Так случилось, что образ Джульетты в этом спектакле стал главным, хотя там прекрасно проработаны и образ Ромео (Константин Сергеев), и образ Тибальда (первым исполнителем Тибальда был Роберт Гербек, а в Большом театре – блистательный Алексей Ермолаев), и образ Меркуцио (Андрей Лопухов и Сергей Корень). Для каждого персонажа Лавровский находил яркие, прекрасные возможности выражения характера. Тем не менее, Уланова и ее Джульетта стали основной, главной нитью этого спектакля. Какие только слова не произносились критиками в адрес ее Джульетты: красота, благородство, достоинство, скромность, самоуглубление, жертвенность – множество качеств, которыми наделила Джульетту Уланова. Она умела сказать многое – скупыми средствами. В памяти очевидцев навсегда останется знаменитый бег Джульетты, когда она стремится к патеру Лоренцо за спасением.

Какую тему выбрала для себя балерина и актриса Уланова? Прекрасным памятником этому спектаклю осталась экранизация балета. Он и сейчас выглядит очень современно, поистине – это замечательный мелодраматический балет: смотря его, будто бы слышишь строки пьесы Шекспира.

Несколько лет назад, когда в Большом театре приступил к постановке современной транскрипции балета «Ромео и Джульетта» английский режиссер Деклан Доннеллан совместно с хореографом Раду Поклитару, в одной из наших бесед Деклан сказал, что его главной идеей будет выбрать для исполнительницы роли Джульетты молоденькую балерину. И добавил, что он совсем не собирается идти путем, которым шел Лавровский, где Джульетту танцевала Уланова сначала 30-летней балериной, а на гастролях в Лондоне – уже 46-летней. Мне не хотелось вступать в эту дискуссию, и я промолчала. Возможно, английский режиссер недостаточно тонко представлял искусство балетного театра, где на сцене гениальность исполнителя создает иллюзию, в которую переполненный зрительный зал абсолютно верит. Этой иллюзией и была Уланова. В начале спектакля на сцене появлялась 14-летняя девочка. Ее Джульетта, до самых последних выступлений Улановой в этой роли, всегда была юна, легка и в то же время содержательна, трагична и глубока.

Многое должно совпасть, чтобы раскрылась индивидуальность артиста. Видимо, в этом спектакле Лавровский-хореограф и Прокофьев-композитор дали возможность этой гениальной актрисе и балерине высказываться и раскрывать свой глубокий, бездонный человеческий мир, хотя в жизни это была скромнейшая тихая женщина. Ее первым и единственным ленинградским Ромео был Константин Сергеев. В Москве она танцевала уже с Михаилом Габовичем и Юрием Ждановым. Удивительно, но после того, как Галина Сергеевна Уланова переехала в Москву и стала танцевать на сцене Большого театра, Константин Сергеев не выступал больше в роли Ромео. Он считал, что больше ни с одной балериной не найдет такого музыкального и актерского слияния, такого ощущения общей задачи, такого единения в чувствах героев, как это было с Улановой. Это о многом говорит, и поневоле задумаешься, как высока требовательность у артистов такого уровня: как высока требовательность к себе и как глубоко отношение к роли и к искусству.