Илзе Лиепа - Мой балет

Мой друг, балетный критик и искусствовед Александра Эммануиловна Чижова, сама никогда не танцевала, но была необыкновенно близка к театру и балету. Она рассказывала мне, что в юности в Большом театре пыталась найти пустой зал и позаниматься балетом, но это было сделать невозможно, потому что везде была Уланова: «Я открываю двери одного зала – там Уланова, я иду в другой зал, и там – опять Уланова». Уланову отличала невероятная работоспособность. И хотя Лавровский считал, что постановщик и хореограф должен досконально прорабатывать с актером его роль, чтобы уже на проработанном материале артист смог внести свои собственные краски и вжиться в роль, в работе над спектаклем Уланова очень много дала роли Джульетты своего собственного, улановского.

В 1956 году Большой театр поехал на гастроли в Лондон. Особенно волновало исполнителей и постановщика, как английская публика воспримет балет «Ромео и Джульетта», ведь это Шекспир. Уланова вспоминала: «Идет спектакль, танцуем, безумный страх. И вот – конец, и – тишина. Значит – провалились. И, вдруг, внезапно, как лавина, обрушились аплодисменты! Дали занавес, весь зал стоит – овация! Куда подевалась неприступность чопорной публики? Они кричали, махали руками, стучали, снимали свои перчатки, рвались к сцене. Мы такого не видывали. Дальше – как во сне. Кто-то посчитал, что овация длилась полчаса – не знаю, я была, как в шоке».

После этих триумфальных гастролей английские критики много писали об этом спектакле. Были разборы хореографии, музыки, что-то критиковали, что-то принимали, что-то – нет. Удивительно, но через год после гастролей один из ведущих английских критиков Арнольд Хаскелл пришел к признанию ошибочности первых впечатлений критиков от хореографии «Ромео и Джульетты». Он пишет: «На первый взгляд казалось, что нет особого смысла в постановке такой работы в наше время. И только после повторных посещений балет раскрывается как нечто величественное, простое и глубоко волнующее. Становится ясным, что такой подход – не старомодный и не современный, что эта танцевальная драма – это истинный перевод на язык движения. Лавровский и Прокофьев действовали в полной гармонии один с другим». А Джульетта – Уланова оказалась потрясающей и в некотором роде – совершенно неожиданной. Джульетта Улановой была признана «абсолютной Джульеттой». Может быть, красноречивее других отозвалась писательница Екатерина Шевелева, которая присутствовала в 1956 году на лондонском спектакле в Ковент-Гардене:

Незадолго до кончины Галины Сергеевны Улановой в Мариинском театре возобновили балет «Ромео и Джульетта». Уланову пригласили принять в этом участие и быть экспертом. Так случилось, что мой брат, Андрис Лиепа, участвовал в возобновлении этой постановки. Я приехала посмотреть спектакль и попала на несколько репетиций до премьеры. Это было необыкновенно: Галина Сергеевна была по-прежнему легкая, как пушинка. Помню, как Андрис поднял ее на одну из знаменитых поддержек в первой встрече Ромео и Джульетты на балу. Это знаменитая поза, запечатленная на многих фотографиях, когда Ромео обнимает Джульетту и держит ее за колени: он стоит спиной к публике, а Джульетта возвышается над всем зрительным залом и над Ромео. И в этот момент так красноречиво ее лицо: казалось бы, нет никакого движения – просто рука, трепетно прижатая к груди, потом подносится ко лбу. И в этом движении – все чувства, которые переполняют героиню. Это было так же сильно: хотя на руках у Андриса Лиепы была пожилая балерина Галина Уланова, но в этот момент она была настоящей Джульеттой с трепетом молодой девушки. Для Галины Сергеевны это приглашение в Мариинский театр было очень важным и очень радостным. Она так счастлива была чувствовать себя нужной.

У меня была еще одна удивительная встреча с Улановой, когда я собирала материалы для книги о моем отце. Наши гримерные были на одном этаже, и когда я встречала Галину Сергеевну в коридорах Большого театра, мне всегда хотелось вжаться в стену и склониться в глубоком поклоне, что я и делала, насколько это было возможно. Эта молчаливая женщина всегда возбуждала удивительное благоговение. Мы встретились с Галиной Сергеевной в ее гримерной Большого театра. Мы просидели очень долго. Я увидела совсем другую Уланову. Это был монолог Галины Сергеевны, ее нельзя было остановить. Я попросила ее рассказать о работе с моим отцом, но она перескочила через эту тему, и дальше я просто ее слушала. Это было незабываемо: она говорила о том, как много ей хочется еще сказать, как хотелось бы работать с молодыми балеринами, как много она могла бы им дать. Возможно, она чувствовала себя недостаточно занятой, недостаточно нужной. Но там, в Петербурге, она была нужна, и она была в своей любимой, в своей великой роли – по-прежнему оставаясь юной Джульеттой.

Романтический балет «Жизель» был рожден во Франции, но стал поистине русским: сколько жизни, сколько нюансов придали ему русские танцовщики и хореографы, сохранявшие и передававшие этот спектакль последующим поколениям. Мне очень дорог этот балет, потому что он – один из любимейших спектаклей в исполнении моего отца, Мариса Лиепы. И ни один спектакль я не посмотрела столько раз, сколько балет «Жизель».

У истоков создания этого спектакля лежит любовная история. Балетмейстер Жюль Перро и поэт Теофиль Готье были влюблены в одну балерину – Карлотту Гризи. Балетмейстер впервые увидел Карлотту Гризи, когда ей было шестнадцать лет. Она выступала в Неаполе как балерина и как певица. Жюль Перро увидел и влюбился с первого взгляда. Эта встреча была судьбоносной – влюбленные вскоре поженились и приехали в Париж, где Карлотта получила приглашение работать в знаменитом театре Гранд-Опера. Именно там ее увидел известный литератор Теофиль Готье – и понял, что хочет придумать для Гризи спектакль. Карьера Готье была блестящей: он был автором множества рассказов, романов, стихотворений. Многие его произведения легли в основу балетных спектаклей. В течение двадцати лет Готье писал театральные заметки для парижских газет, ставшие ценнейшим документом по истории парижской театральной жизни.

Он начал искать темы для спектакля и в путевых заметках Генриха Гейне нашел пересказ старинной немецкой легенды о виллисах – девушках-невестах, умерших до свадьбы. Призраки в белых платьях, в венках на головах, с белоснежной кожей: обуреваемые жаждой танца, они смеются так жутко и так очаровательно, так сладостны их движения, что никто не в силах устоять. Жизнь, смерть, танец – чем не великолепный сюжет для балета? Но надо было придумать, что же происходит с девушками до их смерти. В книге Виктора Гюго Теофиль Готье нашел историю о пятнадцатилетней испанке Жизели, больше всего в жизни любившей танцевать и встретившей свою смерть на пороге бальной залы. Есть романтический образ вилисы, есть имя главной героини, но нет завязки, нет основного конфликта, который приводит героиню к гибели. И Готье обратился за помощью к штатному автору старейшего парижского театра Опера-Комик Сен-Жоржу, написавшему либретто к операм Доницетти и Оффенбаха. Сен-Жорж с легкостью взялся за дело и быстро разработал фабулу первого акта о девушке, влюбленной в графа Альберта: это крестьянка Жизель, которая узнает о его происхождении и будущей женитьбе на знатной даме, но она так любит своего графа и так любит танцевать с ним, что лишается рассудка и умирает. После смерти, воплотившись в виллису, поднявшись из холодной могилы, Жизель снова встречается с Альбертом и спасает его от мести виллис.